DE CALLES PARCHES GALLADAS Y ESCUELAS Transformación en los procesos de socialización de los jóvenes hoy (Diego Pérez G. – Marco Raúl Mejía J.)

Tres ideas principales:

La reorganización de la sociedad afecta de manera especial los procesos de socialización.  Esto se da a través de las instituciones, como agente clásico socializador y actualmente, con los jóvenes, referente básico de los procesos de intervención social.

La existencia de una reorganización cultural y el cambio de subjetividad, implican la reorganización de formas de relacionarse, de intervenir socialmente y de intercomunicars

Se hace necesario el reorganizar las intervenciones en la sociedad y repensar las instituciones de socialización: Cambios en el conocimiento, la crisis de los paradigmas en las Ciencias Sociales, una reestructuración cultural, la transformación de las intervenciones (reestructuración política, la deslegitimación de la cosa pública, crisis de la democracia representada, etc).

Es un hecho que con esto de la globalización, los sofisticados medios de comunicación nos acerquen cada día más a otras naciones, y es así que nos podemos dar cuenta de la diversidad étnica y cultural existente en el mundo; esto supone una serie de subjetividades y percepciones, a lo mejor, poco entendibles desde nuestra propia óptica por lo que se hace necesaria una reestructuración o mejor dicho, un replanteamiento de los conceptos institucionales establecidos, como por ejemplo, el de familia: ¿es realmente la familia, el núcleo de la sociedad? Y de cambios en las lógicas de entendimiento para lograr una mejor comunicación con los diferentes tipos de sociedades o grupos sociales.

Por ejemplo, para el caso del Perú, me parece importantísima esta casi novedosa Ley de Cuotas, por la cual, un porcentaje de mujeres debe estar en la lista de candidatos de los partidos o grupos políticos para un cargo político.  Aunque esto presupone todavía una diferenciación de género, en donde hombres y mujeres tienen los mismos derechos sólo en el papel, es importante que se comiencen a establecer este tipo de estrategias para que la sociedad, machista y discriminadora, entienda que tanto varones como mujeres tenemos las mismas capacidades de pensamiento y de acción, y que además, el ejercicio de los derechos sea una realidad; por eso, debemos comenzar a cuestionar cosas, como por ejemplo: ¿los hombres en la política, representan realmente los derechos de las mujeres?...

Silvia Patricia Rodríguez Siu

Octubre, 2002

Trabajo práctico: Los Jóvenes y los cambios de fin de siglo: 3 ideas principales, ejemplo y comentario.

Informe presentado como parte del curso “Introducción al Estudio de la Intersubjetividad” (UNMSM)

EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO - José María Arguedas (resumen y análisis)

El Autor
Biografía:

Nació en Andahuaylas en 1911.  Su madre falleció en 1914.  En 1917, su padre se casa por segunda vez; por su trabajo, éste viaja a distintos pueblos, dejando a José María con su madrastra y con Pablo Pacheco, su hermanastro, prototipo del gamonal cruel, prejuicioso, abusivo y racista.  Como era además exhibicionista y sádico, obligó a Arguedas a presenciar sus abusos sexuales y lo relegó a la posición de sirviente, rol que sólo abandonaba cuando llegaba su padre…su refugio y amparo fueron los sirvientes, quienes le daban consuelo.  En 1932 fallece su padre; un año antes había ingresado a estudiar a la UNMSM.

En 1937 sufrió un año de prisión por su militancia antifascista.  El proceso cubano, la guerra de Vietnam y el gobierno de Velasco fueron motivo para determinar y tomar posiciones que muchas veces resultaron controversiales.  En gran parte de su narrativa son revelados los sucesos traumáticos que iniciaron sus dolencias; frente a un mundo lleno de los goces de la naturaleza y la música, ritos y costumbres, existen repetidas escenas de violación, de agresión y de injusticia.  Sufre de fuertes depresiones cíclicas y finalmente se suicida.

Contribuciones del autor:

Las más substanciales fueron su narrativa andina y sus ensayos sobre folklore, etnología, antropología y cultura indigenista.

Conflictos sociales, culturales y políticos se reflejan en su obra.

La Obra

Tema principal de la obra:

El conflicto que representa el pasar del Ande a la cultura urbana y también, pone prueba la existencia del mundo andino.

Estructura:

Maestría en el manejo de las acciones en la estructuración de los hechos y en la descripción de caracteres.

Argumento/análisis autor-obra:

En esta obra, el sexo aparece como manifestaciones repelentes, representando lo más sucio de la sociedad chimbotanas.  Las confecciones del narrador, que están allí expresadas con toda lucidez, la ternura y la desazón de la que un hombre en el límite de su existencia es capaz, son presentadas como las del autor mismo, cuya muerte termina convirtiéndose en testimonio final y que atraviesa el principio y fin de la novela.

Los personajes de la novela están sometidos a una doble amenaza: Por un lado, el ingreso avallasador de la modernidad que se instala en un tranquilo y pacífico puerto pesquero bajo la especie de una enorme industria que atrae a los pobladores del Ande y los obliga a participar en nuevo sistema productivo (la pesca marítima y la industria de la harina de pescado) que implica no sólo un violento y traumático cambio de valores, sino también un proceso acelerado de adaptación que en muchos casos es asumido como un reto en medio de las confusas reglas de sobrevivencia que impone el capitalismo dependiente.  De otro lado, el suicidio de Arguedas.  Si los personajes podían morir devorados por la maquinaria de un sistema social impuesto por distancias no demasiado visibles, también podían morir si no seguían siendo escritos.  La continuidad vital de los personajes tenía que ser garantizada de algún modo, aun a despecho de la muerte física del autor.  En el “¿Último diario?”, cuando la decisión del suicidio está tomada, el narrador-personaje lamenta que su muerte no le permita seguir registrando los sucesos que conforman su materia narrativa: “…muchos hervores quedarán enterrados”, es decir, no narrados.

Desde que es enunciado en la primera línea, el suicidio queda convertido también en “literatura”.  De este modo, su muerte pertenecerá, con el mismo derecho que su vida, a la ficción novelística a la que le da sentido; por eso proyecta imaginariamente la vida posible a sus personajes.

Los personajes y el lenguaje:

Al ser zorro de arriba, el personaje de Diego participa de un sistema de conocimientos donde los sentidos, y en particular el olfato, juegan roles comunicativos no del todo desvinculados de la sensualidad natural; le permite a Diego significa a un pescador que labora en un medio tan deshumanizante como la fábrica.

Por otro lado, el personaje de Ángel Rincón es un aculturado enajenante y enajenado.  Detrás de su imagen de criollo pequeño burgués que se esfuerza por disimular su condición de mestizo y provinciano (cajamarquino de nacimiento, limeño de crianza), se encuentra lleno de contradicciones; el zorro de abajo es capaz de sentir sobre el escritorio un “aroma de polen, a viento con aire de flores silvestres serranas”.

Es evidente que las palabras empleadas por el zorro de abajo no fueron muy eficaces para satisfacer la curiosidad del zorro de arriba, pues no pertenecían al universo comunal andino.  No encontramos pues, ante una confrontación entre el lenguaje “mítico” que es reclamado en virtud de su eficacia narrativa frente a las confusiones producidas por el lenguaje “moderno”.

Comentario:

En esta obra, la palabra es aquella que puede transmitir las sensaciones de la experiencia, que no proviene de la “cultura literaria” tal como se la entiende en  términos académicos, sino con la valoración de un lenguaje capaz de representar de manera transparente las sensaciones de la experiencia vital.  A Arguedas no parece importarle el hecho de que la narrativa participe de las técnicas literarias más sofisticadas de su tiempo, sino que la palabra todavía conserve una relación motivada con la naturaleza.

Escribir sobre la realidad social-político-cultural de Chimbote de los años sesenta supone la constante confrontación y lucha, sobre todo si se tiene en cuenta que se está utilizando el lenguaje del poder.  El castellano “mal hablado” por interferencia quechua, funciona en algunos personajes como un estigma que estorba el ascenso social y en otros como un poderoso desestabilizador del proceso alienatorio de dominación a través del lenguaje.

Arguedas es producto de una época y de las circunstancias familiares, culturales, sociales y políticas que lo rodearon, pero es también resultado de la actitud de una parte de la interculturalidad peruana que no supo reconocer en ese momento, la verdadera dimensión de su obra.

Silvia Patricia Rodríguez Siu

Julio, 2002

Resumen y Análisis presentado como parte del curso Literatura y sociedad (UNMSM)

El Vestido femenino limeño de elite durante la Era del Guano

- 1845-78 -
(Ciclo de conferencias “Temas de Arte, nuevas investigaciones”)

Organizado por: Departamento y Escuela académico profesional de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.


Martes 10 de julio del 2007
Ponente: Lic. Angélica Bráñez Medina


"A nivel grupal (europeo, occidental básicamente), hay muy poca bibliografía; se enfoca en Europa principalmente, con enumeración de prendas que no tienen imágenes.
El vestido es deleznable (no se le da la importancia que debería tener).

Fuentes y herramientas utilizadas por la investigadora
- Observación de la historia del vestido a través de fotos en blanco y negro, antiguas, no muy nítidas.
- Libro de Manuel Atanasio Fuentes.
- Acceso al tema a través de fuentes secundarias y periódicos.

Primero, Brañez vio lo que sucede en Europa y luego cómo ese fenómeno influye en el Perú (diferencias entre el vestido francés y el de elite limeño).

Escogió para su tesis el vestido femenino limeño por las siguientes razones (óptica de la investigación del arte):
1. Existe más investigación sobre la mujer.
2. Porque están los periódicos que llegaban a Lima con noticias, a través de ultramar.
3. Porque el vestido femenino fue más estudiado por historiadores del arte.

Angélica leyó los trabajos de Laber, Eslandres, Gabarron, entre otros. Eslandres: “Trata de estudiar al hombre vestido viéndolo como un código a través de su apariencia: el origen estaría en el fin exótico y de seducción. Para la historia, la protección no es una motivación”.

Contenido
El vestido considerado como arte. El vestido de elite estaría relacionado con la SEDUCCIÓN, con el ESTATUS y con un FIN DE DIFERENCIACIÓN.

¿Cómo es el cambio de silueta en la era del guano?

En base a las imágenes mostradas, Bráñez expuso:

A inicios
Se impone el “corte imperio” de influencia Neoclásica (cuello debajo del busto).

1840
La línea del vestido baja hacia lo que es la cintura y la falda se empieza a ampliar (estilo ahuecado) y se entiende por medio de enaguas.

1850
Gusto por llevar cosas sobre los hombros (capas). Se descubren hombros y brazos. Dentro del cuerpo femenino del vestido (reloj de arena) que se obtiene del corsé (envallenado). Se inicia en la época del Renacimiento. En el siglo XX baja hasta las caderas.

Posterior
Época de la mujer ornamentada o decorada (con sombreros y mucha tela encima).

Fines década 50
Paulatinamente, la falda va teniendo mayor recargo. La crinolina sustituye al enagua.

Siglo XIX
Vestirse de blanco: ideal romántico (vestidos de novia). En la Edad Media el color blanco no era el color exclusivo para los vestidos de novia; habían vestidos de novia rojos, verdes, etc.
Otros modelos: vestidos de noche con cofia o capota.
Las botas (calzado de moda del siglo XIX) y sandalias de raso o terciopelo. Obsesión por el pié pequeño como ideal romántico.
La mujer de elite, ornamentada por el atuendo se ve imposibilitada de hacer labores fuertes. Época machista. que demostrar cumplir.

1865
Las faldas se proyectan hacia atrás. Se utilizaron colas en los vestidos. Dijeron que eran antihigiénicas. Las faldas dejan de ser ahuecadas y se van a desinflar.

Finales del 60
La crinolina entra en desuso; la silueta va cambiando.


Otras imágenes mostradas:

1840
Isabel II de Borbón usa pantalones debajo del vestido.

Siglo XIX
Eugenia Montijo, esposa de Luis Napoleón Bonaparte, establece la moda del siglo: terciopelo, seda algodón, lana. Se descubre la parte superior del pecho y se dejan libres los brazos, Impone la moda de la crinolina que fue un armazón de metal como una gran jaula metálica la cual representaría al gran II Imperio Napoleónico. Ella tendría el poder.

Las damas de la alta sociedad eran esclavas de la moda
Parte del ideal femenino (romántico) lo constituían:
1. Corsés apretados (constantemente se desmayaban).
2. El estar pálido.
3. Modelo de la mujer débil.


Diferencias entre modistas(os) y costureras

Los modistas(os) tienen casas de moda, conocen las tendencias y tienen injerencia sobre sus clientes (quienes iban a las casas de las(os) modistas(os) cuando necesitaban un traje). Todo lo contrario sucedía con las costureras.





WORTH, Modisto.

Inglés que fue el diseñador principal de la Emperatriz Eugenia de Montijo. Los artistas empiezan a firmar sus obras (Worth firmaba sus vestidos).
En 1872 o 73 la atención se pone en la parte trasera del vestido. Worth detestaba la crinolina; en lugar de eso pone un armazón centrado en la parte de atrás Utiliza los colores sobrios y fríos.
Entre 1877 y 1878 se lucen los cuerpos mucho más delgados y el adorno (polizón o armazón) se centra en la parte de atrás. Se pone en boga las colas en las faldas. El siglo XIX se caracteriza por el Movimiento higienista.




LA TAPADA LIMEÑA en la época del guano.

Época del guano: ideas de modernidad La tapada ya va a representar lo retrógrado y un desprestigio: en las pinturas de Pancho Fierro se verán, entre otros, mujeres de baja reputación y “Los Tapados”, hombres que se escondieron bajo este atuendo.
1856-58, prácticamente hay muchas tapadas usan los mantos más sueltos, más libres y no bajo la saya como en 1843. La tapada trastoca los fines de castidad para tener la libertad de la que no gozaron las europeas. El periódico habla de la moda francesa y no de tapadas. El manto de la tapada fue sustituido por el manto chileno.




LITOGRAFÍA DE MANUEL ATANASIO FUENTES.

Moda como la de Francia, pero con adaptaciones. Más que corsés, hablan del corpiño y no tan apretados como en Europa. (la alienación no llegó a ese extremo). Utilización de:
- Cintas como accesorios
- Mantilla de encajes como otro detalle de las limeñas.
- Peinados: Raya en el centro y cabello alisado hacia los costados.
- Mantón de manila.
- Encajes españoles.
- Hubo gusto por colocarse muchas mantas o coberturas sobre la cabeza (que no se ve en Francia donde se usan capotas y sombreros).
- Vestimentas para cada ocasión: para ir de paseo, de tertulia, de visitas (que podían hacer a cualquier hora del día, excepto en las mañanas y en el almuerzo).
- Entre 1868-69 las crinolinas entran en desuso y se rematan.
- Las mangas se hacen muy anchas y se ponen diferentes tipos de telas en las mangas.




OTRAS IMÁGENES MOSTRADAS EN LA PONENCIA:

Leonardo Barbieri
Doña Francisca Diaz Canseco de Castilla
1866
Luce en la imagen un vestido que es lo más parecido a uno francés. Doña Francisca era esposa del presidente. Aquí se lucen todas las características del vestido de elite del siglo XIX.

Julián Oñate
Retrato de Fanny Meiggs del Valle Riestra
1875
La parte delantera del traje es recto y todo el detalle se centra en la parte de atrás (colas).

Vienot et Morisset
Doña Magdalena de Ugarteche de Prado
1877
Se colocaban flores naturales para despedir olor agradable.



MOVIMIENTO DE AMELIA BLUMER.

Ella proponía los blumers o pantalones bombachos (que habían estado reservados para la vestimenta interior). Hacia mediados del siglo XIX su uso causa burla, pero ya a finales de ese siglo es aceptado como traje para montar bicicletas.




JUAN MAURICIO RUGENDAS (1843).

Diferentes tipos de tocados, sombreros y vestidos para ocasión: de casa, tertulias, de noche, de campo. Se usan las binchas.
En imagen “Los Baños en Chorillos” (1843): Se da la Corriente de los Higienistas (se recomienda tomar baños de sol). En el caso de las damas, se preferían en los trajes los colores fríos para que las formas del cuerpo no se noten tanto, no insinúen luego de bañarse en el mar. Los caballeros usaban sombreros de copa y pecheras blancas.






ARCHIVO COURRET (1877).

Se usan mantillas de encajes españoles y el vestido es más ceñido al cuerpo como antesala al siguiente período en donde la estética de la mujer se hace mucho más angosta.



ALGUNAS CONCLUSIONES:

1) El móvil: Cuestiones del estatus: más ostentosos por tratar de diferenciarse del resto (personas de clase baja). La novedad: La moda deshecha lo que el pueblo asume para sí. Los vestidos son poco prácticos llegando a sacrificar el comfort.
2) Aparece el concepto del diseñador moderno con el nombre de “modisto”.
3) Influencia del siglo XIX (Francia). Según Alicia Del Águila, las modistas en Perú no eran francesas, sino, modificaban sus nombres peruanos por franceses. Las modistas se dedicaron más a trabajar trajes de niñas y mujeres.
4) A pesar que la moda limeña es desplazada por la francesa, las limeñas no se envuelven del todo en la moda extranjera pues no usan las crinolinas francesas, ni existe la cantidad de muertas habidas en Francia producto del corsé. El traje limeño es más sobrio y como peculiaridad usa mantilla de encaje y la manta chilena".




Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez SiuLima, 10 de julio de 2007

César Calvo de Araujo: El Pintor de la Selva

(Ciclo de Conferencias: Temas de Arte, nuevas investigaciones)

Por cuarto año consecutivo, el Departamento y la Escuela Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, viene desarrollando su ciclo de conferencias “Temas de Arte: nuevas investigaciones” en donde están presentando las mejores tesis de sus graduados. Las conferencias se dan todos los martes, hasta el 10 de julio, en el auditorio de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de dicha casa de estudios.

En la primera conferencia realizada el 05 de junio del presente, se presentó la tercera parte estructural del trabajo de tesis de la Licenciada Mónica Solórzano (*), titulada “César Calvo de Araujo: El pintor de la Selva”.

Solórzano habló sobre la motivación anecdótica que tuvo para realizar su tesis. Ella vivió en una calle llamada Calvo de Araujo. Fue en una clase en la universidad de San Marcos en donde llega a sus manos un libro y así descubre quién había sido él. De esta forma, su curiosidad fue creciendo y empezó a indagar sobre la biografía de César Calvo, hasta que en el año 1998 logra contactar con la familia quienes le proporcionan el álbum familiar, fotos y recortes sobre la vida y pintura del artista.

Durante su disertación, Solórzano siguió el orden de los ejes que la guiaron en dicha investigación:

Datos biográficos.

"El eje principal lo constituyeron los datos biográficos de César Calvo (Yurimaguas 1910-Callao 1970). Los artículos acerca de él, encontrados en los diarios de Lima de los años cuarenta, reflejan la popularidad que alcanzó el artista durante esa década. Se buscó su aporte a la cultura nacional en la reconstrucción de su vida, ¿cómo fue él? y ¿cómo fue su obra pictórica? 48 pinturas (halladas principalmente en Lima) constituyeron la muestra base, contrastadas con distintas fuentes.

El Carácter del poblador local y del artista en cuestión.

1910
Nace en Loreto.

1928
Se traslada a Iquitos en donde recibe su primera formación.

1935
Ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) de Lima, a donde asiste poco tiempo. Tiene una discusión con Sabogal, en aquel año, Director de la ENBA, quien le dice a Calvo “nunca podrás ser pintor”. Según los periódicos, Calvo visita una serie de museos y exposiciones en el extranjero y muestra su rechazo con estas tendencias plásticas modernas. Para él, la pintura tiene que tener un objetivo y el de él era mostrar la situación amazónica; por eso, para él, otras búsquedas no son importantes. Calvo quería seguir su propia temática, aunque no podía eludir totalmente las tendencias que se movían en su época.

1940
Exposición “Los Independientes”.

1941
Primera individual AEAA de Lima.

1949
Exposición en U.S.A.

1952-56
Radica en Medellín y Bogotá.

1957
Retorna a Lima.

1959
Individual en el Aero Club de Lima (que su exposición más reportada por la prensa).

1968-70
Se retira a la Selva, en donde construye una granja cooperativa. Se contagia de una enfermedad grave y es allí donde pasa sus últimos años hasta su retorno al Callao. Realiza exposiciones de pintura en Lima en donde la prensa le da poco apoyo. Muere en el Callao.

Hacia los años sesenta, su obra ya no recibe tanta atención, porque en Lima el interés para esa década es de otro tipo de pinturas, más vanguardistas. La denuncia social, tema de Calvo, ya no está vigente como sucedió en los años cuarenta.

Períodos Evolutivos.

1er período: Formativo. Temas de Selva.

Año: 1946
Obra: "Por Agua"
Observación: Se identifica su línea indigenista. Utiliza línea cerrada.

2do período: 1950. Permanece fuera del Perú. Reside entre Estados Unidos de Norteamérica y Colombia. Obras: Consolida estilo. Dominio de técnica. Consigue reconocimiento gracias a sus retratos de salón, pero el tema de Selva es continuo.

Año: 1953
Obra "Grupo de indios"
Observación: Plasma un grupo étnico en vías de extinción.

3er período: 1957-1970 período final. Predomina el paisaje como tema, pero resaltan retratos de nativos. Sus formas alcanzan a convertirse en exploraciones de color. Pierde la atención de la prensa y opta por recluirse en la Selva.

Año: 1966
Obra: "Paisaje selvático"
Observación: Aplicaciones a la espátula.

El estudio de estas etapas revela su evolución: como su tratamiento técnico va de lo simple hacia estructuras más complejas. Para facilitar su estudio se ha dividido en dos: paisaje puro y paisaje costumbrista.

1) Paisaje Puro. La naturaleza es su tema principal y el preferido del artista. Fue su primer tema y el más explorado. Ejecuta temas en serie.

Año: 1965
Obra: "Paisaje de Pucallpa"
Observación: Óleo de madera. Contrapone el primer plano de los árboles con el plano del fondo (un pequeño caserío).

Año: 1962
Obra: “Vista de Utiquinia”
Observación: Tratamiento de la luz y el colorido del agua.

Año: 1959
Obra: “Platanal”
Observación: Lienzo. Para Mónica Solórzano, el mejor logrado. Relaciona sus ideas acerca de la explotación de los bosques. Señala su puntos de vista sobre ecología y protección de los recursos naturales.

2) Paisaje Costumbrista. Su tema son los habitantes amazónicos. El paisaje pasa a segundo plano. Muestra interés en las actividades sencillas de los pobladores amazónicos y no en los asuntos urbanos. Tratamiento a la espátula.

Año: No se especifica
Obra: "Pescadores nocturnos"
Observación: Lienzo que se encuentra en el Museo de la Nación.

Año: 1958
Obra: “Renacentistas de Belén”
Observación: Lienzo que se encuentra en el Museo de la Nación (no exhibido al público).

Año: 1949
Obra: “Changanacuy”
Observación: Óleo/Lienzo.


El Retrato.

Con ellos consigue reconocimiento, popularidad y dinero con los que financia sus actividades:

1) Retrato de Salón. Realizados por encargo. Se preocupa que lo retratado no sufra cambios notables.

Año: 1947

Obra: Retrato "Manuel Llerena"
Observación: Óleo/Lienzo. Los rasgos tipológicos no reflejan cambios.

Año1955
Obra: “María E. Rojas”
Observación: Óleo/Lienzo. Se publica en la prensa de Bogotá. María fue hija de Rojas de Pinilla, Presidente de Colombia en aquel tiempo. Gracias a ello recibe otros encargos y vive con comodidades en Colombia.

2) Retratos de Nativos. Predomina el uso de la espátula. Acabado estructurado de modo impresionista (Galería Vargas). Retratos posiblemente ejecutados en el interior de la Selva.

Conclusiones.

En relación a su vida:

- Desarrolló una temática amazónica como signo de identidad y afirmación regionalista.
- La popularidad que alcanza en los años cuarenta se concentró en lo novedoso del tema que encajaba dentro del discurso nacionalista de las primeras décadas del siglo XX.
- La identificación que mantuvo con su región natal.

En relación a su obra:

- Tendencia estilística: predomina el realismo.

En relación a la plástica nacional:

- Introducir por medio de la pintura, los motivos inspirados en la Selva. Para él, la pintura es un recurso para difundir aspectos de su región que tiene mucho potencial pero que está mal administrado".



(*) M. Solórzano, licenciada en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Viene trabajando desde hace varios años en temas de bienes culturales, tanto en museos como en otras instituciones (curación preventiva, arte textil, etc.). En la actualidad, viene desarrollando un estudio sobre textiles prehispánicos como parte de su tesis de maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú.



Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 05 de junio de 2007