El Espacio musical andino

Modo ritualizado de producción musical en la Isla de Taquile y la región del Lago Titicaca


Autor: Xavier Bellenger (Francia)

Apoyos y auspicios: Embajada de Francia, Alianza Francesa de Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, Centro Bartolomé de las Casas, Instituto de Etnomusicología PUCP, Instituto de Investigación para el desarrollo de Bolivia.



El pasado martes 27 de noviembre, fue presentado en el Auditorio de la Alianza Francesa de Miraflores, el libro “El Espacio Musical Andino, modo ritualizado de producción musical en la Isla de Taquile y la región del Lago Titicaca” del investigador francés Xavier Belleger.

Los comentarios estuvieron a cargo de María Eugenia Ulfe, César Bolaños y Manuel Burga.
Aquí, comparto con ustedes estos apuntes que son un resumen de lo que pude captar durante la conferencia:


MARÍA EUGENIA ULFE. AntropólogaCatedrática de la Pontificia Universidad Católica del Perú
"En este libro, se presentan piezas musicales de la región del Lago Titicaca; todos los instrumentos ejecutados tienen un momento y una razón de ser e interpretan una particular estética musical andina que no se desliga de sus partes; una forma de sentir y de expresarse.

El libro de Xavier Belleger es una obra madura; una pieza musical compuesta de muchos viajes al campo realizados desde 1972, sobre todo, el período del 99-2002 en el que estudió las prácticas musicales y rituales del Altiplano.
Hay tres puntos importantes a resaltar en cuanto a la obra:

1) Bellenger, no teme relatar su romance con el lugar y cómo éste romance nace con la quena que le regalaron cuando él tenía 14 años y que decide aprender a tocar.

2) El autor invita a mirar al Perú desde Puno, comparando gran parte del bagaje musical registrado INSITU. Existe un modo ritualizado de producción musical secuencial; por ejemplo, mientras un tejido exhibe un suyo, 1 secuencia musical revelará un ciclo que constituirá tonos específicos.
Algo notorio es también que en Taquile, los instrumentos musicales son ejecutados por hombres; las mujeres solo tocan las tinyas o tambores pequeños durante los carnavales.

¿Existen todavía en los andes, expresiones musicales que se prolongarían desde la época del prehispánico?

3) El libro deja entrever cómo se articula la música: modo ritualizado de ejecución de instrumentos a pesar que Taquile se haya expuesta a la influencia del turismo. También se muestra, la forma en que las relaciones humanas se afianzan o quiebran (sentido social).

Finalmente, la obra de Xavier nos invita a continuar en el camino de la investigación musical".


CÉSAR BOLAÑOS
Investigador de música electrónica y acústica.
"Conocí a Xavier en 1975 cuando venía de Buenos Aires en donde yo estuve becado y trabajaba en el INC como investigador. Allí, pude saber qué hacía. Al comienzo, Xavier estaba interesado en las quenas y después, lo dejé de ver hasta los años 80 en que tuvimos un encuentro y me mostró unas fotografías de campo. Luego, más tardes, en el 90, me mostró las películas que filmó explorando los Andes. Allí vi el interés que tenía Xavier en ésta área de investigación que no era solo referida al Perú, sino también a Ecuador y Bolivia.

Su obra es un análisis profundo de datos, que relaciona la música con el presente y el pasado sobre lo que en Taquile ocurre: las danzas, expresiones musicales, etc. obligan a leer el libro.

En cuanto a los instrumentos, dentro de esta comparación de la relación entre el pasado y el presente, hay algunos ejemplos:

- La quena es un instrumento común a todo el Ande antiguo y actual.
- La flauta traversa sí se usaba en el antiguo Perú (ejm: los Chimú).
- En el norte y sur regional andino: 1) Los Moches tocaban el tambor y la quena, pero quienes se encargaban de ejecutarlos eran 1 ó 2 instrumentistas (no existe multiplicidad). 2) En el sur (Taquile) es común el sicu complementario (muchos instrumentos) y que es variado, ejecutado por 8 o más instrumentistas (esto se nota en Wari y en los Inkas, por ejemplo).

El libro de Xavier no solo trata de instrumentos musicales, sino también, de danzas y rituales de toda una estructura social: la vida misma y la creación con sus manifestaciones".


MANUEL BURGA. Historiador
Rector de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
"Creo que el libro de Xavier es un aporte magnífico al conocimiento de una parte de la cultura andina. Tengo que indicar que hay en este libro una auténtica vocación por la música andina, lo cual ya me parece un primer rasgo importante de un musicólogo extranjero.

Lo que Xavier indica en su libro: “fui capturado en los años 70 por esta emoción de la música andina” y su introducción, nos hace recordar personajes muy significativos, los cuales hicieron aportes considerables a la historia y música andina, como por ejemplo, Justo Caballero.

En esta presencia con sus estudios en las áreas andinas, podemos contar un poco más de 3 décadas, importantes para las Ciencias Sociales, que tienen qué ver con procesos. Este período breve del 99 al 2002 sobre todo, que Xavier estuvo en Taquile, es fundamental, pues le permitió, ya como investigador del IFEA, poner en orden todos sus datos.

Creo que él indica algo que preocupa a los historiadores: “En los Inkas no hubo un sistema de escritura; por tanto, no podemos conocer cómo eran las melodías: ¿Es posible encontrar reglas que sirvan para encontrar raíces antiguas?” . Xavier se pregunta esto para tratar de encontrar un modo de producción musical a partir de la música andina, un modo de visión particular.

Por otra parte, llama la atención también el descubrir un mundo de etnomusicólogos: toda una suerte de linaje de etnomusicólogos en el país.

A mí me ha deslumbrado Taquile: Ésta coherencia de los instrumentos musicales, las melodías: No hay nada fortuito en el mundo de lo andino.
Hay toda una suerte de esfuerzo del autor del libro de ponerse del lado de los habitantes de Taquile, lo que le ha permitido observar las cosas importantes de la distribución de las manos sobre los instrumentos musicales que tiene que ver con la distribución de los espacios.

La propuesta central del libro: construir una suerte de matrices a partir de la construcción musical, manifestación de espacios sagrados en la ejecución de los instrumentos.
Para que no quede allí, otros deberán continuar con las investigaciones.
Taquile se convierte de hacienda a comunidad. Daría la impresión que en la segunda mitad del siglo XX nace un afán por el redescubrimiento de lo propio y este libro se suma a eso, poniendo un marco global. Su relación con el mundo andino; en el respeto por las culturas diferentes y en la relación afectiva con la población de Taquile, muestran cómo los peruanos queremos construir una sociedad con cultura propia".





La conferencia culminó con la proyección de unas imágenes de campo captadas en Taquile entre los años 1999 y 2001: Sikuris de Uray lado, en el ritual llamado Atipanacuy que presenta una competencia en la plaza de la comunidad y que sirve de pronóstico para las cosechas.


Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 27 de noviembre de 2007

Sueños Lejanos

Documental dirigido por Alejandro Legaspi
(Coloquio “Lo Cholo en el Perú: Modernidad, Poscolonialismo y Ciudadanía”)

Organizado por: La Biblioteca Nacional del Perú (BNP) y el grupo Chaski.

Estos apuntes son producto del coloquio posterior a la proyección del documental “Sueños Lejanos” (52 minutos), que se realizó el día 11 de setiembre de 2007 en el auditorio central de la Biblioteca Nacional del Perú. La historia viene ha ser la continuación del relato de la vida (20 años después) de “el Negro” y “el Gringo” (ahora adultos), personajes principales del cortometraje “Encuentro de Hombrecitos” que en el año 1987 produjo el grupo Chaski.




Preside:
René Weber, productor ejecutivo del grupo Chaski.

Panelistas:
Alejandro Legaspi, director de la película.
Edwar Centeno “El Negro”, protagonista.
Isaac León, crítico de cine.
Nelson Manrique, sociólogo.




ALEJANDRO LEGASPI, director y camarógrafo de la película.
Nació en Uruguay.
Reside en Lima desde los años 70.
Ha participado en cintas en Nicaragua, Uruguay y Perú.
Participó en las películas peruanas “Gregorio” , “Juliana” y en el cortometraje “Encuentro de Hombrecitos” (de 16 milímetros) que recibió el premio Cuculí del Arzobispado peruano.
Actualmente ejerce labores académicas en el Instituto Charles Chaplin y en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

"Esta es una película que tiene 20 años. En 1987 comienzo con el cortometraje “Encuentro de Hombrecitos” en donde intento hacer un documental breve (con poca plata y material) sobre niños trabajadores. Conseguir a los niños para este proyecto no fue fácil: al comienzo, el contacto para llegar hacia ellos, el cura de El Agustino, Mauricio Oliver quien ve por estos chicos, no deseaba que nos acercáramos, pues los protegía. Al comienzo era un cura antipático, seco, inaccesible; pero finalmente, presentó a Roberto y Edwar, “el Gringo” y “el Negro”, de 10 y 11 años de edad. Conversar con ellos sobre su vida, sus trabajos, sus sueños, conocerlos fue un aprendizaje importante.
Un recuerdo que tiene que ver con el tema que nos reúne: ¿qué pensaban ellos del Perú? La respuesta: “un país pobre - decían – donde vivimos, trabajamos, estudiamos. Nuestros amigos y demás son todos pobres ”lo decían sin pena; como simple realidad. Luego, cuando les dije a los chicos: “pero no todos son pobres en el Perú; hay gente que vive en casas elegantes”; entonces, el Gringo respondió: ¡ah ya, pero esos son extranjeros!...eso se me quedó dando vueltas en la cabeza.
Hace unos meses, me acordé de esto porque vi en San Isidro unos paneles que mostraban unos cholitos y el slogan decía: “ellos también son peruanos”; entonces, habría que ser democráticos y poner carteles con la misma leyenda pero con fotos de blancos. Ese es el tema: tenemos un país dividido. La película trata sobre una de las partes de este país.
Cuando hicimos la investigación para “Sueños Lejanos”, lo primero que averiguamos es que “el Negro “ y “el Gringo” habían seguido rumbos diferentes: “El gringo” no se había movido de allí y tenía una mototaxi con la que trabajaba; en tanto que “el Negro” recorría el Perú vendiendo sangre de grado y quería irse nuevamente del Perú (la primera vez había migrado a Argentina). Eso nos gustó porque eran 2 personas que tenían nociones diferentes sobre el Perú y el amor. Así es este documental, un contrapunto de muchas cosas. En lo que coincidían era en que, para ellos, Fujimori era un dictador y ambos veían con mala cara la política; y que cuando creen, creen poco".



EDWAR CENTENO, “El Negro”, protagonista.
Nació en Lima.
De niño trabajó en el Mercado de frutas.
Finalizó la secundaria y estudio algunos ciclos de Laboratorio en el Instituto Carrión.
De adulto, migró a Argentina en donde ejerció el oficio del pulido de parquet.
Ha participado en algunos trabajos del grupo Chaski: “Juliana”, “Encuentro de Hombrecitos” y ahora en “Sueños Lejanos”.

“Mi barrio ha cambiado en algunas cosas, pero sigue siendo mi barrio. Cuando era niño, el cura Mauricio me dijo que querían trabajar conmigo. Al mercado de frutas se acerca a conversar Legaspi que me dice: queremos trabajar contigo algunos días, ¿cuánto vas a cobrar?...entonces, hablaron con mi hermana mayor y bueno, lo hicimos. Eso me sirvió en cuanto a tratar con otro tipo de personas y se hizo “Encuentro de Hombrecitos” que tuvo un premio; eso me sirvió también para que me invitaran a “Juliana”. Ambos me sirvieron mucho, la gente de mi barrio me reconocía; mis vecinos decían: él trabajó en Juliana. Estoy contento de haber trabajado con ellos y les agradezco y también agradezco a mi viejo que me dio siempre muchas enseñanzas...”.



ISAAC LEÓN, Crítico de cine.
Historiador y Sociólogo.
Ha sido director y programador de la Filmoteca de Lima.
Autor del libro “Los Ojos bien abiertos”.
Es jurado en distintos concursos de cine.
Actualmente, ejerce como profesor de Análisis cinematográfico en la Universidad de Lima.

"Quiero destacar el reingreso del grupo Chaski a la actividadd fílmica en el Perú. El empalpe no es solo una forma de establecer un vínculo o reencuentro entre personajes, sino también del mismo grupo Chaski. Esto podría ser una vuelta al pasado para andar hacia el futuro. Quiero decir que el que se confronte a las mismas personas en momentos diferentes, nos da cuenta “que poco ha cambiado el país”. Testimonio de que esta realidad que para los citadinos parece ajena, sigue siendo vigente y con características parecidas en donde la necesidad y el ingenio para sobrevivir siguen siendo el imperativo categórico.
Quiero hacer notar que el tono de denuncia da cuenta a través de los personajes de un lado, vital, afirmativo, que está por encima de las circunstancias desfavorables (hay esa cuota del personaje de Edwar y que denota sus condiciones actorales innatas; y del otro lado, el personaje de Roberto, con perfil bajo, con horizonte más limitado y rutinario.
Este documental es un reportaje de viaje. El personaje que cuenta, el director, narrador de las historias, es legítimo y es valioso porque es su visión que transmite su modo de ver el universo que está recreando.
También es acertado la inclusión de segmentos del primer trabajo (Encuentro de Hombrecitos) sin que compitan con la película hecha ahora (Sueños Lejanos). Retoma el corto pero de manera parcial, estableciendo una referencia que deja que el reportaje tenga su libertad.



NELSON MANRIQUE, Sociólogo e Historiador.
Nació en Huancayo.
Es profesor universitario y periodista.

"Creo que la capacidad de una obra de arte es materializar aquello que no podemos expresar verbalizando.
La comparación es central: 1987, 2 niños trabajadores, frente al Perú del 2007 que ha cambiado. El documental se mueve en estos dos registros de continuidades.
1987 es un período de quiebre de expectativa que trae una extrema polarización en donde toda la derecha logre alinearse en un frente. Pero también, 1987 es el momento de el quiebre de la expectativa o la ilusión que pudo generar Alan García en 1985, cuando llegó al poder y anunció un cambio con un futuro diferente. La promesa de sanción contra los violadores de derechos humanos en la guerra contra Sendero Luminoso naufragó en contra de 1986 con la masacre de los penales, aunque en el 97 se vivía la prosperidad de la hiperinflación. Es evidente que hayan muchas cosas en cambio.

El otro elemento que me parece fundamental, es que el año 86 o sea, 1 año antes de este primer documental (Encuentro de Hombrecitos), se publica un libro que va a ser fundamental para cristalizar un nuevo sentido común que es “El Otro sendero” de Hernando de Soto. He traído una cita de este libro que me parece importante hacer un contrapunto entre lo que plantea el libro y lo que muestra el documental sobre estos 20 años:

“Es importante abandonar – dice De Soto – de una vez por todas, los prejuicios de todo tipo que menosprecian a los informales y hacen creer que debido a cuestiones raciales o culturales, son un pueblo distinto y no está en capacidad de aprovechar las libertades de los sistemas de los países en economía de mercado. Dentro de la frontera del Perú existe más de un país; hay un país mercantilista al que hasta el día de doy se le trata de reanimar con distintas fórmulas y técnicas políticas, pero ya tiene todos los síntomas del cuerpo que no da más. Hoy también hay un segundo país de quienes se angustian buscando salida, pero que se pierde entre los objetivos de destrucción de la violencia terrorista y las exhortaciones carentes de soluciones prácticas de muchos progresistas; y finalmente, existe un tercer país que constituye lo que nosotros llamamos el otro sendero; el país que trabaja duro, es innovador y competitivo y cuya provincia más resaltante es por supuesto la informalidad. Este último país es la alternativa directa a cualquier subversiva criminal o que sustituye la energía desperdiciada en el resentimiento y la destrucción, o la energía bien invertida en el progreso económico y social. Los informarles nos lo prueban todos los días; están siempre dispuestos al diálogo, a la prudencia y a la adaptación social. Las personas motivadas por sus ansias de progreso y superación están siempre muy bien dotadas para vivir en un estado de derecho. El verdadero remedio contra la violencia y la pobreza parece reconocer la propiedad y el trabajo a quienes la informalidad hoy excluye; de tal manera que donde existía rebelión, nace también el sentido de pertenencia y responsabilidad. Así, donde ya surgió el gusto por la independencia y la fe en las cosas propias, cree en el esfuerzo y la libertad”.

Bueno, yo diría que Sueños Lejanos es una especie de epopeya de la informalidad. Los dos personajes, Roberto y Edward, “el Gringo” y “el Negro”, creo que son arquetípicos de estos 20 años de país informal marcado por un cambio de sensibilidad muy profundo. Las figuras que se acuñan_ está por lado “El Otro sendero”; del otro lado están las imágenes de “El Desborde popular” e José Matos M. y “El Protagonismo popular” de Rolando Ames. El sentido común, informe trabajo del grupo Chaski, creo que es común a la intelectualidad de la época y apuesta a una creciente y continua densificación del sentido social: redes sociales, organizaciones, gremios (creciente organización). Frente a ese derrotero de las vidas paralelas que constituyen las biografías de “el Negro” y “el Gringo”, muestran lo que es el Perú de fines del 80 y comienzos del siglo XX, marcado por un fuerte espíritu individualista, y creo que son expresivos de un amplio sector social que muestra una enorme capacidad de trabajo, iniciativa, honradez, consecuencia, pero que esta muy lejos de las promesas de Hernando De Soto de lo que es lo que constituye un capitalismo, que en cada informal había un capitalista que había constituido un país, que entra a constituir un capitalismo que permita convertir al Perú en un país viable. Lógicamente, lo que tenemos con los informales es una circulación mercantil simple. Capitalismo supone tener recursos suficientes para que las ganancias permitan un margen de reinversión continua que permita que cada ciclo productivo sea sobre una base creciente. La circulación mercantil siempre permite que el capital limitado que uno tiene , permita ir reforzándonos y sobrevivir, y creo que en “el Gringo” y eso es muy claro: compró una mototaxi y encima le robaron la moto y está endeudado soñando de que cuando logre pagar las deudas las cosas van a estar bien, pero no hay ninguna expectativa de salir de esta situación. Y en el caso de Edward, la alternativa es mucho más clara: “ya di todo lo que podía dar a este país; acá no tengo alternativa” y por lo tanto, la alternativa es migrar”. Es una alternativa de él tanto como la del 10% del país (es bueno recordarlo). Entonces, esta imagen de un país en que el único problema era que no habían entradas legales para que los informales pudieran formalizarse, creo que en este documental tiene el más profundo de los sentidos, ero al mismo tiempo, el desencanto con la política creo que tiene que ver también con el hecho que las otras alternativas, las otras imágenes del Perú han naufragado".



Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez SiuLima, 11 de setiembre de 2007

Sazón y sabores cholos

(Coloquio “Lo Cholo en el Perú: Modernidad, Poscolonialidad y Ciudadanía”)

Organizado por: La Biblioteca Nacional del Perú (bnp) y la Escuela profesional de turismo y hotelería de la Universidad San Martín de Porres.

Tema contenido en este resumen:

LOS SABORES DE LA NUEVA LIMA



Miércoles 18 de julio del 2007
Mesa 30
Ponentes:
Susana Bedoya.
Gloria Hinostroza.
Paola Palacios del Huancahuasi


SUSANA BEDOYA

- "En los años 30, Rosita Ríos, residente en Barrios Altos, vende anticuchos. Más tarde se traslada a Amancaes introduciendo a la venta platos como el olluquito, el ceviche, etc.
- Hacia fines del 50, los estratos económicos más bajos se dedican a la preparación de comida más rendidora (platos caseros) e incorporan el arroz chino. Se redescrubre la comida criolla.
- Hacia finales de los años 60, 70 y 80, la migración causa la choliferación de Lima y se producen cambios sociales: la cultura termina acholándose y se da un cambio en la comida criolla que como resultado adquiere nuevos matices.
- En Malambo, en los años 60, el piqueo criollo hace su aparición con una variedad de platos como son: el arroz con pollo, el chupe, el picante, el ají con gallina. El Mercado Central y el Mercado Modelo no se abastecen para la demanda habida. Comienzan a llegar productos a La Parada. Por otra parte, se da la revalorización de la cocina. Los electrodomésticos traídos desde USA son un éxito. La refrigeradora permite una mejor conservación de los alimentos. Se publican los primeros recetarios de cocina, siendo el más famoso y de éxito editorial los publicados por Teresa Ocampo a través de la marca Nicollini. En el año 68 se incrementa el consumo del pescado y del pollo. El ceviche se vuelve popular en Lima (puerto del Callao, Breña, La Victoria); como proceso del mestizaje combina sabores, colores, texturas.
- En los años 70 el pollo se populariza convirtiéndose en pollo a la brasa, el cual se va cholificando con la incorporación de ajíes, entre otros. Genera empresas bien constituidas en los conos de Lima. Más tarde surgen las polladas como una causa noble que tiene que ver con festejos, ayuda, solidaridad.
- Se populariza la pachamanca y se incrementa el consumo del cuy.
- La comida china también sufre un proceso de cholificación (toques culinarios que se dan en el Perú). El arroz chaufa es un invento netamente peruano. Del chifa hay múltiples combinaciones: el Aeropuerto, el buffet, 7 colores (a gusto de quien se sirve), comida de calle.
- Algunas conclusiones: La migración promotora de los cambios de las cocinas europeas y criollas en Lima./La alta burguesía admite estás comida refinando las recetas./El éxito de la comida peruana posibilita al Perú como un destino cultural gastronómico./Nuestra variedad de frutas permite la creación de un sin fin de postres./Hay mucho que investigar (tantar combinaciones)./Hay que reconocerse los proyecto de Gastón Acurio".



GLORIA HINOSTROZA

- "La palabra cholo viene de “chala” que significa “costa”. Lo cholo proviene de un mestizaje.
- El Perú está entre los 3 países del mundo con la más grande gastronomía.
- En el Perú antiguo la comida tuvo una connotación religiosa. Existen más de 500 alimentos que son la base gastronómica. Sin insumos no hay gastronomía y en eso somos privilegiados: no hay país en el mundo que tenga tanta maravilla de alimentos.
- Un jesuita decía que “aquí se hacían los manjares más ricos y los vinos más finos (refiriéndose a la chicha).
- Los europeos aprendieron muchas de las técnicas culinarias de los antiguos peruanos. Ninguna cocina europea empezó antes de la conquista: todo producto que es deleite europeo, es americano.
- Más tarde los chinos, los japoneses, los italianos, fueron dejando su granito de arena. La cocina peruana se adapta a todas las clases sociales. Se ha ido haciendo una cocina riquísima, firme, segura, sin usar ingredientes sofisticados.
- En toda las esferas sociales el peruano tiene un buen paladar, lo que nos hace pensar que todo este buen gusto de los peruanos viene de nuestro pasado prehispánico.
- El Perú tiene más de 3000 potajes propios fuera de los de influencia extranjera. Nosotros tenemos esta forma de comer, por la calidad extraordinaria de alimentos que producen los suelos del Perú que son incomparables y que nos puede dar un lugar privilegiado como destino turístico gastronómico en el mundo.
- Los peruanos que estudian cocina salen con grandes condiciones de cocineros y actualmente es de las profesiones mejores pagadas del mundo.
- Todos nuestros postres tienen origen europeo, a excepción de las mazamorras (apis: champú, mazamorra de papas, mazamorras con harina de chuño y camote). Existen antecedentes del arroz con leche en 1490; incluso se dice que era el postre preferido de la reina Isabel. En 1504 llega el azúcar al Perú y rápidamente crece su consumo. Anteriormente se usaba como miel, el molle, el algarrobo y la miel de abeja (no había azúcar de caña)".


PAOLA PALACIOS, socia del Restaurant Marcahuasi.

"Mi abuelita, mamá Lucha, comienza vendiendo en las ferias y su gusto por la comida hace que más tarde empiece este proyecto de crecer y ampliar un restaurante: de hacer sentir a la gente que quiera a su lugar.
Abrimos un restaurante en Lima tratando de conservar la tradición. Tratamos de centralizarnos en la Sierra, pero fue un poco difícil porque la gastronomía es muy amplia.
Igualmente, venir a Lima fue difícil porque rechazaban los sabores fuertes, pero apostamos y ganamos porque la gente ha empezado a probar nuevos sabores, buscando nuevos espacios para comer y una mejor atención. Nosotros ofrecemos una gastronomía disminuyendo el sabor fuerte, pero tratando de mantener la tradición preparando la comida con los insumos característicos peruanos (papas, mashua, maíz, chincho, muña, paico, etc.), tratando de integrarlas y apoyar a nuestro Perú, mostrar nuestras regiones que es de donde nacieron nuestras comidas y que podemos presentarlas al mundo. Actualmente el Marcahuasi está tratando de ampliar un poco más su carta, ya que la comida andina puede llegar a los clientes con ingredientes que están un poco olvidadas y tratando de rescatarlos.

Nueva cocina andina


La trucha y la alcachofa llegan para quedarse en la Sierra:
- Trucha en salsa de alcachofa acompañada de chica de jora.
- El cebiche de brucha y el coctel de truch es nuestra propuesta para refrescar el verano limeño.


Platos tradicionales
La pachamanca: Pacha= tierra / Manka= olla
La papa a la huancaína: Preparación al batán (especie de mortero de piedra)".




Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez SiuLima, 18 de julio de 2007

El Vestido femenino limeño de elite durante la Era del Guano

- 1845-78 -
(Ciclo de conferencias “Temas de Arte, nuevas investigaciones”)

Organizado por: Departamento y Escuela académico profesional de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.


Martes 10 de julio del 2007
Ponente: Lic. Angélica Bráñez Medina


"A nivel grupal (europeo, occidental básicamente), hay muy poca bibliografía; se enfoca en Europa principalmente, con enumeración de prendas que no tienen imágenes.
El vestido es deleznable (no se le da la importancia que debería tener).

Fuentes y herramientas utilizadas por la investigadora
- Observación de la historia del vestido a través de fotos en blanco y negro, antiguas, no muy nítidas.
- Libro de Manuel Atanasio Fuentes.
- Acceso al tema a través de fuentes secundarias y periódicos.

Primero, Brañez vio lo que sucede en Europa y luego cómo ese fenómeno influye en el Perú (diferencias entre el vestido francés y el de elite limeño).

Escogió para su tesis el vestido femenino limeño por las siguientes razones (óptica de la investigación del arte):
1. Existe más investigación sobre la mujer.
2. Porque están los periódicos que llegaban a Lima con noticias, a través de ultramar.
3. Porque el vestido femenino fue más estudiado por historiadores del arte.

Angélica leyó los trabajos de Laber, Eslandres, Gabarron, entre otros. Eslandres: “Trata de estudiar al hombre vestido viéndolo como un código a través de su apariencia: el origen estaría en el fin exótico y de seducción. Para la historia, la protección no es una motivación”.

Contenido
El vestido considerado como arte. El vestido de elite estaría relacionado con la SEDUCCIÓN, con el ESTATUS y con un FIN DE DIFERENCIACIÓN.

¿Cómo es el cambio de silueta en la era del guano?

En base a las imágenes mostradas, Bráñez expuso:

A inicios
Se impone el “corte imperio” de influencia Neoclásica (cuello debajo del busto).

1840
La línea del vestido baja hacia lo que es la cintura y la falda se empieza a ampliar (estilo ahuecado) y se entiende por medio de enaguas.

1850
Gusto por llevar cosas sobre los hombros (capas). Se descubren hombros y brazos. Dentro del cuerpo femenino del vestido (reloj de arena) que se obtiene del corsé (envallenado). Se inicia en la época del Renacimiento. En el siglo XX baja hasta las caderas.

Posterior
Época de la mujer ornamentada o decorada (con sombreros y mucha tela encima).

Fines década 50
Paulatinamente, la falda va teniendo mayor recargo. La crinolina sustituye al enagua.

Siglo XIX
Vestirse de blanco: ideal romántico (vestidos de novia). En la Edad Media el color blanco no era el color exclusivo para los vestidos de novia; habían vestidos de novia rojos, verdes, etc.
Otros modelos: vestidos de noche con cofia o capota.
Las botas (calzado de moda del siglo XIX) y sandalias de raso o terciopelo. Obsesión por el pié pequeño como ideal romántico.
La mujer de elite, ornamentada por el atuendo se ve imposibilitada de hacer labores fuertes. Época machista. que demostrar cumplir.

1865
Las faldas se proyectan hacia atrás. Se utilizaron colas en los vestidos. Dijeron que eran antihigiénicas. Las faldas dejan de ser ahuecadas y se van a desinflar.

Finales del 60
La crinolina entra en desuso; la silueta va cambiando.


Otras imágenes mostradas:

1840
Isabel II de Borbón usa pantalones debajo del vestido.

Siglo XIX
Eugenia Montijo, esposa de Luis Napoleón Bonaparte, establece la moda del siglo: terciopelo, seda algodón, lana. Se descubre la parte superior del pecho y se dejan libres los brazos, Impone la moda de la crinolina que fue un armazón de metal como una gran jaula metálica la cual representaría al gran II Imperio Napoleónico. Ella tendría el poder.

Las damas de la alta sociedad eran esclavas de la moda
Parte del ideal femenino (romántico) lo constituían:
1. Corsés apretados (constantemente se desmayaban).
2. El estar pálido.
3. Modelo de la mujer débil.


Diferencias entre modistas(os) y costureras

Los modistas(os) tienen casas de moda, conocen las tendencias y tienen injerencia sobre sus clientes (quienes iban a las casas de las(os) modistas(os) cuando necesitaban un traje). Todo lo contrario sucedía con las costureras.





WORTH, Modisto.

Inglés que fue el diseñador principal de la Emperatriz Eugenia de Montijo. Los artistas empiezan a firmar sus obras (Worth firmaba sus vestidos).
En 1872 o 73 la atención se pone en la parte trasera del vestido. Worth detestaba la crinolina; en lugar de eso pone un armazón centrado en la parte de atrás Utiliza los colores sobrios y fríos.
Entre 1877 y 1878 se lucen los cuerpos mucho más delgados y el adorno (polizón o armazón) se centra en la parte de atrás. Se pone en boga las colas en las faldas. El siglo XIX se caracteriza por el Movimiento higienista.




LA TAPADA LIMEÑA en la época del guano.

Época del guano: ideas de modernidad La tapada ya va a representar lo retrógrado y un desprestigio: en las pinturas de Pancho Fierro se verán, entre otros, mujeres de baja reputación y “Los Tapados”, hombres que se escondieron bajo este atuendo.
1856-58, prácticamente hay muchas tapadas usan los mantos más sueltos, más libres y no bajo la saya como en 1843. La tapada trastoca los fines de castidad para tener la libertad de la que no gozaron las europeas. El periódico habla de la moda francesa y no de tapadas. El manto de la tapada fue sustituido por el manto chileno.




LITOGRAFÍA DE MANUEL ATANASIO FUENTES.

Moda como la de Francia, pero con adaptaciones. Más que corsés, hablan del corpiño y no tan apretados como en Europa. (la alienación no llegó a ese extremo). Utilización de:
- Cintas como accesorios
- Mantilla de encajes como otro detalle de las limeñas.
- Peinados: Raya en el centro y cabello alisado hacia los costados.
- Mantón de manila.
- Encajes españoles.
- Hubo gusto por colocarse muchas mantas o coberturas sobre la cabeza (que no se ve en Francia donde se usan capotas y sombreros).
- Vestimentas para cada ocasión: para ir de paseo, de tertulia, de visitas (que podían hacer a cualquier hora del día, excepto en las mañanas y en el almuerzo).
- Entre 1868-69 las crinolinas entran en desuso y se rematan.
- Las mangas se hacen muy anchas y se ponen diferentes tipos de telas en las mangas.




OTRAS IMÁGENES MOSTRADAS EN LA PONENCIA:

Leonardo Barbieri
Doña Francisca Diaz Canseco de Castilla
1866
Luce en la imagen un vestido que es lo más parecido a uno francés. Doña Francisca era esposa del presidente. Aquí se lucen todas las características del vestido de elite del siglo XIX.

Julián Oñate
Retrato de Fanny Meiggs del Valle Riestra
1875
La parte delantera del traje es recto y todo el detalle se centra en la parte de atrás (colas).

Vienot et Morisset
Doña Magdalena de Ugarteche de Prado
1877
Se colocaban flores naturales para despedir olor agradable.



MOVIMIENTO DE AMELIA BLUMER.

Ella proponía los blumers o pantalones bombachos (que habían estado reservados para la vestimenta interior). Hacia mediados del siglo XIX su uso causa burla, pero ya a finales de ese siglo es aceptado como traje para montar bicicletas.




JUAN MAURICIO RUGENDAS (1843).

Diferentes tipos de tocados, sombreros y vestidos para ocasión: de casa, tertulias, de noche, de campo. Se usan las binchas.
En imagen “Los Baños en Chorillos” (1843): Se da la Corriente de los Higienistas (se recomienda tomar baños de sol). En el caso de las damas, se preferían en los trajes los colores fríos para que las formas del cuerpo no se noten tanto, no insinúen luego de bañarse en el mar. Los caballeros usaban sombreros de copa y pecheras blancas.






ARCHIVO COURRET (1877).

Se usan mantillas de encajes españoles y el vestido es más ceñido al cuerpo como antesala al siguiente período en donde la estética de la mujer se hace mucho más angosta.



ALGUNAS CONCLUSIONES:

1) El móvil: Cuestiones del estatus: más ostentosos por tratar de diferenciarse del resto (personas de clase baja). La novedad: La moda deshecha lo que el pueblo asume para sí. Los vestidos son poco prácticos llegando a sacrificar el comfort.
2) Aparece el concepto del diseñador moderno con el nombre de “modisto”.
3) Influencia del siglo XIX (Francia). Según Alicia Del Águila, las modistas en Perú no eran francesas, sino, modificaban sus nombres peruanos por franceses. Las modistas se dedicaron más a trabajar trajes de niñas y mujeres.
4) A pesar que la moda limeña es desplazada por la francesa, las limeñas no se envuelven del todo en la moda extranjera pues no usan las crinolinas francesas, ni existe la cantidad de muertas habidas en Francia producto del corsé. El traje limeño es más sobrio y como peculiaridad usa mantilla de encaje y la manta chilena".




Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez SiuLima, 10 de julio de 2007

César Calvo de Araujo: El Pintor de la Selva

(Ciclo de Conferencias: Temas de Arte, nuevas investigaciones)

Por cuarto año consecutivo, el Departamento y la Escuela Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, viene desarrollando su ciclo de conferencias “Temas de Arte: nuevas investigaciones” en donde están presentando las mejores tesis de sus graduados. Las conferencias se dan todos los martes, hasta el 10 de julio, en el auditorio de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de dicha casa de estudios.

En la primera conferencia realizada el 05 de junio del presente, se presentó la tercera parte estructural del trabajo de tesis de la Licenciada Mónica Solórzano (*), titulada “César Calvo de Araujo: El pintor de la Selva”.

Solórzano habló sobre la motivación anecdótica que tuvo para realizar su tesis. Ella vivió en una calle llamada Calvo de Araujo. Fue en una clase en la universidad de San Marcos en donde llega a sus manos un libro y así descubre quién había sido él. De esta forma, su curiosidad fue creciendo y empezó a indagar sobre la biografía de César Calvo, hasta que en el año 1998 logra contactar con la familia quienes le proporcionan el álbum familiar, fotos y recortes sobre la vida y pintura del artista.

Durante su disertación, Solórzano siguió el orden de los ejes que la guiaron en dicha investigación:

Datos biográficos.

"El eje principal lo constituyeron los datos biográficos de César Calvo (Yurimaguas 1910-Callao 1970). Los artículos acerca de él, encontrados en los diarios de Lima de los años cuarenta, reflejan la popularidad que alcanzó el artista durante esa década. Se buscó su aporte a la cultura nacional en la reconstrucción de su vida, ¿cómo fue él? y ¿cómo fue su obra pictórica? 48 pinturas (halladas principalmente en Lima) constituyeron la muestra base, contrastadas con distintas fuentes.

El Carácter del poblador local y del artista en cuestión.

1910
Nace en Loreto.

1928
Se traslada a Iquitos en donde recibe su primera formación.

1935
Ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) de Lima, a donde asiste poco tiempo. Tiene una discusión con Sabogal, en aquel año, Director de la ENBA, quien le dice a Calvo “nunca podrás ser pintor”. Según los periódicos, Calvo visita una serie de museos y exposiciones en el extranjero y muestra su rechazo con estas tendencias plásticas modernas. Para él, la pintura tiene que tener un objetivo y el de él era mostrar la situación amazónica; por eso, para él, otras búsquedas no son importantes. Calvo quería seguir su propia temática, aunque no podía eludir totalmente las tendencias que se movían en su época.

1940
Exposición “Los Independientes”.

1941
Primera individual AEAA de Lima.

1949
Exposición en U.S.A.

1952-56
Radica en Medellín y Bogotá.

1957
Retorna a Lima.

1959
Individual en el Aero Club de Lima (que su exposición más reportada por la prensa).

1968-70
Se retira a la Selva, en donde construye una granja cooperativa. Se contagia de una enfermedad grave y es allí donde pasa sus últimos años hasta su retorno al Callao. Realiza exposiciones de pintura en Lima en donde la prensa le da poco apoyo. Muere en el Callao.

Hacia los años sesenta, su obra ya no recibe tanta atención, porque en Lima el interés para esa década es de otro tipo de pinturas, más vanguardistas. La denuncia social, tema de Calvo, ya no está vigente como sucedió en los años cuarenta.

Períodos Evolutivos.

1er período: Formativo. Temas de Selva.

Año: 1946
Obra: "Por Agua"
Observación: Se identifica su línea indigenista. Utiliza línea cerrada.

2do período: 1950. Permanece fuera del Perú. Reside entre Estados Unidos de Norteamérica y Colombia. Obras: Consolida estilo. Dominio de técnica. Consigue reconocimiento gracias a sus retratos de salón, pero el tema de Selva es continuo.

Año: 1953
Obra "Grupo de indios"
Observación: Plasma un grupo étnico en vías de extinción.

3er período: 1957-1970 período final. Predomina el paisaje como tema, pero resaltan retratos de nativos. Sus formas alcanzan a convertirse en exploraciones de color. Pierde la atención de la prensa y opta por recluirse en la Selva.

Año: 1966
Obra: "Paisaje selvático"
Observación: Aplicaciones a la espátula.

El estudio de estas etapas revela su evolución: como su tratamiento técnico va de lo simple hacia estructuras más complejas. Para facilitar su estudio se ha dividido en dos: paisaje puro y paisaje costumbrista.

1) Paisaje Puro. La naturaleza es su tema principal y el preferido del artista. Fue su primer tema y el más explorado. Ejecuta temas en serie.

Año: 1965
Obra: "Paisaje de Pucallpa"
Observación: Óleo de madera. Contrapone el primer plano de los árboles con el plano del fondo (un pequeño caserío).

Año: 1962
Obra: “Vista de Utiquinia”
Observación: Tratamiento de la luz y el colorido del agua.

Año: 1959
Obra: “Platanal”
Observación: Lienzo. Para Mónica Solórzano, el mejor logrado. Relaciona sus ideas acerca de la explotación de los bosques. Señala su puntos de vista sobre ecología y protección de los recursos naturales.

2) Paisaje Costumbrista. Su tema son los habitantes amazónicos. El paisaje pasa a segundo plano. Muestra interés en las actividades sencillas de los pobladores amazónicos y no en los asuntos urbanos. Tratamiento a la espátula.

Año: No se especifica
Obra: "Pescadores nocturnos"
Observación: Lienzo que se encuentra en el Museo de la Nación.

Año: 1958
Obra: “Renacentistas de Belén”
Observación: Lienzo que se encuentra en el Museo de la Nación (no exhibido al público).

Año: 1949
Obra: “Changanacuy”
Observación: Óleo/Lienzo.


El Retrato.

Con ellos consigue reconocimiento, popularidad y dinero con los que financia sus actividades:

1) Retrato de Salón. Realizados por encargo. Se preocupa que lo retratado no sufra cambios notables.

Año: 1947

Obra: Retrato "Manuel Llerena"
Observación: Óleo/Lienzo. Los rasgos tipológicos no reflejan cambios.

Año1955
Obra: “María E. Rojas”
Observación: Óleo/Lienzo. Se publica en la prensa de Bogotá. María fue hija de Rojas de Pinilla, Presidente de Colombia en aquel tiempo. Gracias a ello recibe otros encargos y vive con comodidades en Colombia.

2) Retratos de Nativos. Predomina el uso de la espátula. Acabado estructurado de modo impresionista (Galería Vargas). Retratos posiblemente ejecutados en el interior de la Selva.

Conclusiones.

En relación a su vida:

- Desarrolló una temática amazónica como signo de identidad y afirmación regionalista.
- La popularidad que alcanza en los años cuarenta se concentró en lo novedoso del tema que encajaba dentro del discurso nacionalista de las primeras décadas del siglo XX.
- La identificación que mantuvo con su región natal.

En relación a su obra:

- Tendencia estilística: predomina el realismo.

En relación a la plástica nacional:

- Introducir por medio de la pintura, los motivos inspirados en la Selva. Para él, la pintura es un recurso para difundir aspectos de su región que tiene mucho potencial pero que está mal administrado".



(*) M. Solórzano, licenciada en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Viene trabajando desde hace varios años en temas de bienes culturales, tanto en museos como en otras instituciones (curación preventiva, arte textil, etc.). En la actualidad, viene desarrollando un estudio sobre textiles prehispánicos como parte de su tesis de maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú.



Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 05 de junio de 2007

Música y Empresa chola

(Coloquio “Lo Cholo en el Perú: Modernidad, Postcolonialismo y Ciudadanía”)

Organizado por: La Biblioteca Nacional del Perú (BNP), el Consorcio de Investigación Económica y Social, y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos.


El presente contiene algunos fragmentos de las exposiciones de cada ponente y en la parte final, las conclusiones hechas por Santiago Alfaro, Sociólogo quien presidió la mesa.


Martes 22 de mayo del 2007
Ponentes:
Wilfredo Hurtado
Jorge Chávez Malaver
José Quiroga
Jaime Moreyra
Abencia Meza



WILFREDO HURTADO, Sociólogo.

Hurtado, autor del libro “Chicha Peruana” en donde analiza el desarrollo de la música chicha en el hostil mercado limeño, señaló que en este género, existen estilos y variaciones musicales: “Por un lado, la música chicha que tiene influencia del huayno (el costeño y selvático) y de otro, “la línea dura” (Chacalón, Tongo, etc.) que lo desprestigian...”.

“...Estos ritmos han sido llevados a otros lados. Si acá no se les da la valoración que le corresponde, es porque somos nosotros mismos quienes los desmerecemos. En Cartagena, por ejemplo, escuchan chicha con los discos peruanos, de cantantes y músicos peruanos (aunque por supuesto, en Colombia se baila más la salsa)...”.

“Los empresarios chicheros manejaban a los grupos. Con el tiempo, por la dura crisis económica ya no tenían dinero, es así que los integrantes de los grupos más emprendedores formaron sus propias empresas discográficas y así, supieron llevar a sus grupos. Un ejemplo de ello es Rosita Producciones, aunque claro, hubo quejas que no pagaron regalías a algunos artistas, entre otros problemas...”.

“...La música chicha ha gustado, formándose así un circuito musical que va desde Texas hasta Chile...”.



JORGE CHÁVEZ MALAVER, fundador y primera guitarra del grupo Maravilla.

“...Los artistas del género musical chicha y tropical, representan la clase marginada del Perú...”. “El arte es la carrera más difícil...existen entre otras, carencia de normas y leyes...”.

“La industria discográfica desaparecía hacia la década de los 90. Surge “La Revolución digital”. En nuestro país informal, surge la piratería. Así, las empresas ya no invierten, se pierde el derecho de propiedad y surgen nuevos comportamientos económicos, sociales y culturales que desprotegen al artista”.

“La chicha es una fusión de ritmos y acordes melódicos con influencia occidental (guitarra) y africana. Se caracteriza porque intervienen instrumentos de cuerdas, teclados, guitarras, percusión...”.

“La reforma agraria del 69 fracasa, no hay desarrollo económico y se origina el desplazamiento de los pobladores de la Sierra hacia la capital (con sus costumbres). Nacen los asentamientos humanos. Más tarde, aumentan estos desplazamientos por falta de trabajo y del terrorismo. En los años noventa, el desastre causado por el Fenómeno del Niño trae como consecuencia el desplazamiento de los norteños hacia la capital. En este marco, surge una nueva corriente musical con el estilo de la cumbia colombiana, por ejemplo, Agua Marina. Estas diferentes corrientes musicales generan regalías al Perú...los representantes son limeños, hijos de provincianos que han adoptado el comportamiento criollo (la picardía por ejemplo). Las canciones tienen poesías, cantan al amor, tienen temas amorosos...”.

“En los 70 y 80 surgen grupos como Los Destellos, Los Ilusionistas, el Grupo Celeste, el Grupo Guinda, entre otros, que tienen influencia de la música colombiana”.

“En 1981 tuve la oportunidad de grabar mi primer long play. Todo muy bien hasta mediados de los ochenta en que aparecen los casetes, lo cual malogra las ventas de los long plays. Se corta el pago de los derechos artísticos (entre ellos, aquel pago que se percibía solo por el hecho de grabar). Los casetes originan el quiebre de las empresas discográficas y se incrementa la piratería. Así, haciendo frente a la crisis económica y teniendo que invertir miles de dólares en ello, muchos cantantes y músicos tuvimos la valentía de formar nuestras propias disqueras para poder seguir grabando...”.



JOSÉ QUIROGA, grupo Agua Marina.

"Familia originaria de Sechura.
Teófilo Quiroga: padre y fundador del grupo.
Manuel Quiroga, hermano de José, dominó la guitarra desde los 11 años. Un día, lo llaman para formar parte de un grupo que tocaba covers de música colombiana. El papá Teófilo siempre los apoyó. Luego formaron su propio grupo: Agua Marina. El papá compró los primeros instrumentos musicales y la meta era grabar. Conocieron un amigo que fue el contacto; enviaron 2 canciones a una disquera que aceptó grabarles un LP que pegó en el norte y así, se abrieron las puertas. Los contratan para venir a Lima. La primera vez fue en el Callao. 1 vez al año venían a la fiesta del Señor de los Milagros. Los empresarios decidieron que tocaran en Lima porque había mucha gente receptora. El dinero ganado fue reinvertido en la compra de nuevos equipos y mejores instrumentos musicales. Introducen un estilo propio: incluyeron otros instrumentos como la batería y trataron que sus canciones contengan poemas que traten del amor y el desamor melancólicamente, con ayuda de la calidad del sonido.
Han viajado al extranjero. Les gusta y se sienten satisfechos con su trabajo. Tratan de conseguir ser parte de la historia musical de nuestro país.

¿Cómo organizan un concierto?
Antes lo organizaban los promotores. Después, ya trabajamos en familia. El padre es gerente de su empresa promotora y todo va bien. La única dificultad son los medios de comunicación (excepto Radio Inka y Radio Unión, pues no los ponen o los ponen sólo de madrugada".



Jaime Moreyra y Los Shapis. Testimonio.

"Jaime Moreyra (Venturo Moreyra), puneño y Chapulín El Dulce (Julio Simeón), de Junín, conocidos como “La Dupla de Oro” son los fundadores de Los Shapis. Empresa constituida por la fuerza de la necesidad de llevar la voz de la música de la cultura popular. Se caracteriza por ser fuente de trabajo: desde 1961 han pasado por la agrupación más de 60 músicos en diferentes promociones. Desde el año 2000 está conformada por 7 músicos. El éxito en el trabajo radica en que:

- Se respetan las labores asignadas.
- Comparten entre todos, los beneficios y también los deberes.
- Existe un respeto estricto al trabajo: sobriedad, ecuanimidad, puntualidad.

Nosotros aprendimos todo esto de la Universidad de la vida, manejándonos solos y manteniéndonos lejos de escándalos y excesos. Nos hemos capacitado promoviendo la identidad chola. Tenemos un programa en Radio Manía, llamado chapumanía.com.
Pese al 90% de piratería existente, tenemos 24 producciones discográficas. En el 2007 sacaremos el volumen nro. 25 por nuestras Bodas de Plata.
Trabajos por hacer:

- Institucionalizar la música popular peruana.
- Elevar una propuesta a quienes corresponda, para que se considere a la chicha como parte del acervo cultural.
- Concluir nuestro álbum nro. 25".



ABENCIA MEZA, cantante folklórica y empresaria.

Sus papás pelearon cuando ella tenía 11 años y tuvo que ver entonces, por sus 9 hermanos menores. Jamás pensé ser cantante. Alos 11 años se va para la Selva a apañar coca. A los 14, su mamá se compromete con una nueva pareja. Alos 15 años, Abencia tiene un hijo, por lo que tuvo que madurar rápido. Vino a Lima y tuvo muchos trabajos; doméstica, pelando pollos, de mesera. Este último, propiedad de un coreano de apellido Liu quien le abre las puertas para que ella pueda ser intérprete. Al comienzo, cuando grabó, mucha gente despreció su música. Más tarde, introduce un estilo propio y da en el gusto de la gente que en la actualidad, abarrota sus conciertos:
“El músico, el intérprete nacido canta con el alma, con el corazón”.
Abencia, paralelamente al mundo de la música folklórica, es empresaria en otros rubros. Para muestra mencionar que provee insumos a Frito Lay y es accionista de la cervecera Backus:
“El ser provinciano, cholo o serrano no es obstáculo para triunfar en el Perú. Lo podemos lograr con sacrificio y lo mantenemos con orgullo”.



SANTIAGO ALFARO, Sociólogo.

Conclusiones:
1. "La cumbia o chicha: familia estilo regional (pluralidad).
2. Todos han sido fuente de cómo los peruanos construimos nuestras múltiples identidades: regionales y ya no tanto de clase.
3. Ellos han sido poetas: dan un leguaje de la vida cotidiana.
4. Importante contribución a la formación de empresas:
- Son de origen migrante: No han heredado capital económico; se inventaron de la nada.
- No en todos los casos, pero las unidades de producción se basan en establecimiento de redes familiares y las de personajes regionales.
- La relación capital-trabajo no es tan clara como en otras empresas: no hay tantas jerarquías; todos los miembros de la empresa participan en la organización.
- Se ha forjado en la “universidad de la vida”: son músicos que se han inventado a sí mismos.
- Multiplican sus inversiones. Tienen otros tipos de empresas (no se quedan sólo en la música) y no esperan que alguien les dé una oportunidad".




Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez SiuLima, 27 de mayo de 2007

Museos y Patrimonio Universal

(Conferencia por el Día Internacional del Museo)


Jueves 17 de mayo de 2007
Sala “E” del Museo de la Nación.
Organizado por la Dirección de Museos y Gestión de Patrimonio Histórico del INC.


Temas contenidos en este resumen:
A) LA FUNCIÓN DE LOS MUSEOS.
B) LA OPCIÓN SOCIAL Y LA EDUCACIÓN EN LOS MUSEOS.
C) EL MUSEO NACIONAL DE LA CULTURA PERUANA: SU HISTORIA, EL INSTITUTO DE ARTE PERUANO Y LA FORMACIÓN DE SUS COLECCIONES.
D) MUSEO: PUERTAS ABIERTAS AL JUEGO.




LA FUNCIÓN DE LOS MUSEOS DEL INC.
Expositora: Dra. Irene Velaochaga, Directora del Museo de la Nación.

"La función de los museos ha cambiado con el tiempo. En el siglo XVIII era considerado un edificio que servía para mostrar y almacenar bienes culturales, el cual era su papel fundamental y primario que ha ido cambiando, y hoy sirve más como fuente de conocimiento que como contenedor y conservador. La función es producir cultura. Para ello, se ha visto la necesidad de instalar bibliotecas y talleres de restauración, así como de una apertura social. El trabajo no tendría sentido si no se hiciera con las personas: los objetos de hoy y del mañana los tenemos por las personas.

Definición del museo (ICOM): “Instituto permanente, sin fines de lucro, abierto al público, que difunde el material histórico...”.

Visión moderna del museo (según un estudioso italiano): Las funciones del museo se han socializado:
- Vínculo con su entorno (integración con su medio).
- Mantenimiento.
- Vigilancia y tratamiento que aseguren la conservación: los objetos culturales son testimonios de vida de la comunidad descubierta a través de lo conservado. Gran parte de la historia está hecha en base a objetos.
- Investigar el objeto: saber qué es, qué significa, de qué está hecho.
- Exposición: Sistema de comunicación básica del museo. Deben combinarse la exposición permanente con la temporal, sino, el público vendrá a ver lo nuevo y no regresará jamás; el objetivo es que la gente venga, conozca y regrese. Para ello debe haber un diálogo permanente entre exposición y conservación: Las piezas exigen el trabajo de ponerlas a disposición de las personas para que estas puedan aprovecharlas a nivel intelectual y sentimental (dar a conocer cosas nuevas y emocionar a la vez).
- Los dos soportes: 1) La colección. 2) La gente que la visita. Los museos deben estar al servicio de éstas, procurando la transmisión de esas colecciones para las generaciones futuras".

Preguntas del público asistente:

¿Cuál es la característica de un museo de sitio?
“Se origina al lado de un sitio arqueológico y lo que se expone es lo que se ha descubierto en la zona. Lo que se busca es recalcar el valor del sitio en sus objetos”.

¿Se puede articular la cultura y el deporte en un museo?
“Museos hay de todos los tamaños y estilos: puede haber un museo de un club deportivo o de un colegio. Lo que se tiene que hacer para empezar es tener una colección expuesta al público y aspirar a que tenga de todo: buena investigación, luz perfecta, vitrinas adecuadas, etc. Más que museos, muchas instituciones tienen salas de colección...muchos museos han empezado de chiquitos”.

¿Cuál es la función de los pobladores en los sitios arqueológicos?
“Hay que tomar en cuenta la responsabilidad que tenemos todos en todos en conservar nuestro patrimonio. Cuando no se entiende el valor, no puede haber conservación. Últimamente, se está despertando esa conciencia de patrimonio y hay que hacerlo rápido porque, mientras más demoramos, más perderemos".



LA OPCIÓN SOCIAL Y LA EDUCACIÓN EN LOS MUSEOS.
Expositora: Dra. Inés Del Águila, Directora del Museo Josefina Ramos Cox del Instituto Riva Agüero.

"Rol social; discusiones de la nueva definición de museos:

- Paula Jiménez: Durante la historia peruana, los bienes materiales con fines de estudio. La concepción de museo se enriquece con la redefinición que hace la UNESCO en 1978: “...museo, parte fundamental del esquema del esquema del desarrollo educacional...”.

- Rivas: “Los museos confines educativos, de estudio, de recreación, están llamados a pensar, junto con los educadores, a la formación del ser humano. Falta conciencia cívica o fortalecimiento de las identidades culturales...”.

En el Museo Josefina Ramos Cox se está curtiendo esta preocupación educativa marcada por los organismos internacionales. Implica comunicar a los seres humanos con responsabilidad para defender y conservar lo heredado por las sociedades anteriores.

El Museo Josefina Ramos Cox y su tarea educativa:

a. Tareas de carácter pedagógico.
b. Tareas educativas a través de la animación socio cultural.
c. Educando en la conservación del patrimonio arqueológico de Lima.



a. Tareas de carácter pedagógico: A través de la exposición Hatun Maranga. Cuando el museo, hace 2 años decide realizar una atención permanente, en primera instancia pensaron en todos los públicos de Lima. Entendieron luego que debían tener un público concreto e ir construyendo. Pensaron que esto también sería de interés para los turistas y otros visitantes. Al momento de trabajar, los arqueólogos, museólogos, etc., tratan de manejar espacios, volumen, iluminación. Al añadir la presencia educativa, el público empezó a manifestar que era muy fácil inmiscuirse en el Hatun Maranga, incluso, podían diferenciar cuándo era Hatun Maranga II y III.

b. Tareas educativas a través de la animación socio cultural. Se hicieron 2 programas: 1) El museo y su entorno (el Jr. De la Unión y su gente). 2) Programa educativo “El Entorno y su gente”, temas que nos han enriquecido en el tema del trabajo interdisciplinario.
Se trabajó con los maestros del centro histórico de una manera sistemática. Los profesores comenzaron a ser convocados; allí, al inicio se reflejó la “cultura de la desconfianza”, es decir, “cómo anda mi presencia frente al resto”. Hoy tenemos más o menos 40 maestros con un conjunto de temas de ejercicios de aplicación: los maestros van adquiriendo una autoestima como trabajadores competentes, preparados. El mensaje es que los maestros deben convertirse en vendedores e investigadores del patrimonio junto a los museólogos y arqueólogos.
¿Yo puedo pasar al museo? Esta pregunta nos llevó a tener que dialogar con los habitantes de ese espacio: los comerciantes del Jr. De la Unión, que son actores, pero con presencia ausente del patrimonio. Hoy señalan que tienen su museo que tienen su museo del centro histórico; ellos son los anfitriones de muchas exposiciones temporales. Esta experiencia de su participación como patronos de sus tierras se traducen como guardianes de los museos. Nosotros hemos querido que la gente no pregunte si puede pasar; esto fue creando un espacio de confianza y comenzamos, increíblemente en el museo a tener colas para ingresar, cosa que no sucedía antes de esta experiencia de entendimiento mejor de esta tesis que es la peruanidad".



MUSEO NACIONAL DE LA CULTURA PERUANA: SU HISTORIA, EL INSTITUTO DE ARTE PERUANO Y LA FORMACIÓN DE SUS COLECCIONES.
Expositor: Mag. Fernando Villegas, investigador del Museo de la Cultura Peruana.

Construcción del precedente.
- "Fundado en 1946 por E. Valcárcel y José Sabogal.
- En sus comienzos, la idea era no tener muchas piezas, sino las concretas que mostraran el mestizaje. El arte popular concebido como la pertenencia a lo indígena y a lo hispano.
- El museo fue dirigido también por Muelle y luego por Arguedas.

El Instituto de Arte peruano se incorpora al museo. Sintetizó los ideales de búsqueda del arte peruano: “el mestizo”. La disciplina etnológica consideraba que la actualidad estaba ligada al pasado.
Buscaron principalmente en Arequipa, Cusco y Puno para formar sus colecciones, de fotografías y arte popular:

10 000 fotografías de Abraham Guillén.
Alegoría a la patria (en piedra de Huamanga).
Illas (viudas de Puno).
Mates burilados s. XIX (Ayacucho).
Platería virreynal.
Iglesia de Lima.
Torito de Pucará(Puno)
Figura antropomorfa.
Pavita de Junín.
Poncho (Cusco). Colección de textiles.
Comida de Cajamarca (Arce Naveda, atribuido).
El Inca. Cuadro que Valcárcel atribuye al primer indio que aprendió a pintar.
20 acuarelas de Pancho Fierro.

Área educativa. Desean que el museo sea un espacio de encuentro con el mundo olvidado y marginado. Para ello han abierto al público, una serie de talleres y programas como son:

- Clases de Marinera.
- Clases de charango.
- Programa cultural viva.
- Importancia del cuento tradicional.
- Aventuras en el museo.

Este último, relacionado con los niños a través del juguete tradicional".


MUSEO: PUERTAS ABIERTAS AL JUEGO.
Expositor: Dr. Gerald Hirschhorn, investigador francés.

"Los adultos se sienten embarazados cuando quieren jugar con los niños, porque ellos tienen una visión que nosotros perdimos. Nosotros buscamos el por qué; él niño ve con su corazón y nosotros los adultos, con la mente:

¿Cómo interesar a los niños sin aburrirlos? ¿cómo hablar de arte sin conocer mucho?

Los niños ven el lado inventivo y no intentan una explicación. Por ejemplo, en una exposición interactiva realizada en el Museo de Arte Italiano, los niños entendieron los conceptos de la vida y la muerte sin que nadie les explique, sólo a través del juego.

Otra experiencia que tuve fue en el Museo de París. Una niña miraba una estatua de bronce de 1.90 m. y apreció: “no me gusta porque me está mirando de lo alto”. Nadie le había explicado nada a la niña acerca de la obra; sin embargo, el autor sostenía que sus esculturas excavan al vacío.

La receta o fórmula acerca de cómo interesar a los niños es hacer preguntas sencillas: ¿qué sientes? ¿qué ves? Este es el camino hacia lo simbólico; el niño es actor y eso significa que está interesado. Hay que enseñar al niño pasando por el juego, siendo creativos".




Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 17 de mayo de 2007

En Cuerpo y Alma: Danza y psicoanálisis

El viernes 27 de abril, en el marco de las celebraciones de este mes por el Día Internacional de la Danza, en el auditorio del Centro Cultural Peruano Británico de Miraflores, se llevó a cabo la conferencia “En Cuerpo y Alma: Danza y Psicoanálisis” a cargo Jorge Bruce, Psicoanalista y Periodista Cultural.

El señor Bruce comentó que, había aceptado la invitación a dar esta conferencia por tres razones: Primero, por su ignorancia en danza, porque deseaba aprender sobre ella. Segundo, porque el Psicoanálisis no se ha preocupado mucho por el estudio de este campo y tercero, por la gran admiración personal que él siente hacia la danza, al punto que está casado con una bailarina, comentó.

El evento se inició, con la proyección de dos escenas (Preludio y Bourrée 7 y 2) de la película “Falling down stairs” (“Cayendo por las escaleras”) que cuenta la experiencia colaborativa artística de Yo Yo Ma, un músico chellista y Mark Morris, un talentoso coreógrafo, para la Suit #3 de Bach que nunca había sido bailada. En esta película, señaló Bruce, aparece una escena típica psicoanalista: Yo Yo Ma persuade a Morris para que acepte coreografiar esta música, lo cual, para el coreógrafo podría representar una audacia casi sacrílega al tener que hacerlo con la música de Bach (al respecto, el Dr. Mariano Queirolo, quien se encontraba entre los asistentes a la conferencia, sostuvo que las Suits de Bach fueron creadas para danza). Finalmente, Mark Morris se decide y cuenta al chellista, que había tenido un sueño curioso, en el cual, alguien rodaba por las escaleras al compás de una de las composiciones de Bach y que finalmente, termina en el suelo bañado de sangre en la cara. Es en base a este sueño, que Morris realiza las impresionantes coreografías que se ven en cada escena de la película.

Jorge Bruce explicó que, el Psicoanálisis casi no se ha interesado en la danza, aunque siempre había estado ligado a las artes: “Freud estuvo interesado en las artes para tratar de aprender de ello, aunque él decía que era un negado de audición para la música”.
Por otra parte, el Dr. Bruce sostuvo que el psicoanálisis se había preocupado más del teatro, la literatura y el cine, es decir, lo más alejado del cuerpo y por ello, su interés de querer comenzar a investigar en esta hermosa disciplina que es la danza.

Bruce mencionó que el cuerpo es como una masa en el que se inscriben cosas, aunque ésta sería una teoría insuficiente. Explicó que para Freud, entre cuerpo y mente existía la llamada “pulsión”: En el psicoanálisis, el cuerpo es llamado “soma”; cuando la mente fracasa, cuando no representa lo pulsional, el cuerpo actúa canalizando lo que la mente no ha podido analizar. En la actualidad, se habla mucho de las enfermedades somáticas: La competencia, las estrategias de supervivencia que nos afligen y nos agotan, aunado al mundo moderno en el cual, los hombres estamos como formateados e inclinados hacia los vicios, todo esto no deja espacio para la actividad espiritual del ser humano que le es propia y sublime. Incluso se dan las distorsiones psicopatológicas, en donde se da la pobreza de la representación cada vez menos útil. Cuando la cámara mental fracasa, el cuerpo pugna por expresar lo que no puede resolver en la mente.

Jorge Bruce sostuvo que esta conferencia era una buena ocasión para empezar a enmendar esa omisión del Psicoanálisis: La Danza; desde dos puntos de vista: el de la Estética y la del Psicoanálisis.
En su opinión, desde el punto de vista estético: “No importaba si alguien bailaba bien o mal, tanto como si a uno lo toca, lo mueve, y esto tiene que ver con la sensibilidad de cada uno”.
“El Psicoanálisis ha dejado de ser lo que era antes, con Freud, en el cual se recurría a la danza como lenguaje preverbal, expresión engañosa para Bruce, ya que el cuerpo no está antes que la palabra (expresión creativa y trascendente)”.

Luego, Bruce mencionó la relación o lo que tienen en común Danza y Psicoanálisis: “Hay efectos, figuras arquetípicas, mitológicas que siempre han estado dentro de nosotros. Por otra parte, la dimensión creativa pasa por el narcisismo, es decir, la capacidad de llegar a los demás, de conectarse con los demás (dimensión transnarcisista). En la danza, se dan experiencias de acceso de una alteridad del contacto con el otro (que nos habita sin que nos demos cuenta), que reside detrás de las cosas: Lo simbólico. El sujeto es tocado, movido inconcientemente.
Lo que hay en la perspectiva psicoanalítica son instrumentos que deberían permitir acercarnos a la danza sin marearnos”.

Jorge Bruce, mencionó algunos libros que había leído, en los que, se mencionaba la Lógica de la Heterogeneidad, es decir, el paso de lo más primitivo (pulsión), avanzando por lo que tenemos en la mente antes de la palabra (contacto con la madre), pasando por una serie de etapas hasta llegar al pensamiento. Las palabras enriquecen y el lenguaje permite decir cosas: Uno no sabe lo que va a ocurrir o descubrir hasta que uno empieza a hacerlo (recuerden lo dicho por Mark Morris y las escenas de la película Falling down stairs); entonces, se da un proceso de transformación en relación con el cuerpo.
Luego, el Dr. Bruce mencionó la llamada Cadena Erótica (André Green), que va de lo simple (pulsión) a lo más elaborado (al placer), del deseo al fantasma o fantasía (conciente o inconciente) o escenario que representa tu vida erótica (lenguaje erótico y sublimaciones = riqueza infinita).
Dicho esto, para Jorge Bruce, la danza es un arte capaz de enhebrar con su sutileza impalpable, inasible, la lógica heterogeneidad que está en todos nosotros, sin recurrir a las palabras, sino, a través del lenguaje del cuerpo que representa el alma, título de su conferencia. Comentó que para Freud, los Artistas tienen esa capacidad de llegar a estos atajos que al resto de los mortales se les hace difícil.

Finalmente, el Dr. Bruce respondió muy amablemente, las inquietudes de los asistentes al respecto. Aquí, algunas:

Se sabe que hay muchos bailarines tímidos, que en el escenario son todo lo contrario: ¿esto a qué se debe?

“Estos bailarines tímidos encuentran que en el trabajo con su cuerpo pueden expresar esas refugiadas inhibiciones de su vida real; así, el escenario constituye el lugar en donde logran transformar esto en expresiones plásticas incomparables”.


¿Por qué la danza está relacionada a una elite?

“No hay que cometer el error de establecer jerarquías. Hay que proporcionar a las personas, oportunidades de acceso a la danza y al arte en general”.


¿Por qué los jóvenes de hoy, se expresan con movimientos tan grotescos, con su música moderna?

“El alma es omnívora (come todo). Por otra parte, siempre ha habido jóvenes que han requerido de expresiones más fuertes, más salvajes y no por ello sin estética, y que responden a ciertos estímulos que tienen que ver mucho también, con lo social. En el Perú, el problema de la cultura es un problema de Estado, en donde la danza y todas las artes en general son la última rueda del coche. Así, los jóvenes no reciben los estímulos necesarios para dedicarse a la danza clásica o moderna. Su pregunta es oportuna para aclarar este malentendido muy frecuente: No tenemos por qué sesgar la expresión artística de ningún tipo.
En general, la danza artística (moderna, clásica o no clásica), requiere de un cierto grado de educación y en el Perú, como sabemos, la educación es caótica a todo nivel y sentido: ¿cómo podemos esperar que muchas personas en nuestro país puedan apreciar manifestaciones artísticas si no reciben los estímulos necesarios y que es lo que se tiene que adentrar?
Por el contrario, la danza popular no tiene por qué ser denigrada en lo más mínimo. Agradezcamos que haya tanta expresión popular en nuestro país. Somos un pueblo que tiene eso: le encanta bailar, comer, festejar”.


Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 27 de abril del 2007

Perspectivas de desarrollo profesional del danzante en el Perú

El día 26 de abril pasado, la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, en su semana de celebración por el día Internacional de la Danza, ofreció una ceremonia en homenaje a los alumnos y profesores de danza, con música, canto, baile y una pequeña conferencia sobre las perspectivas de desarrollo profesional del danzante en el Perú a cargo de la reconocida bailarina de danza contemporánea Gina Natteri.

El evento, realizado en el auditorio de dicha institución, fue aperturado por su Directora Milly Ahón, quien señaló: “Después de 1930 la danza tiene otro mundo; se debe por intermedio de ella presentar los valores de cada época a través de las manifestaciones del Arte. El arte danzario tiene un marco teórico y temático; como Escuela, no podemos dar la espalda a estos elementos que están colocados de forma cerrada en los danzantes clásicos y contemporáneos.
El Día de la Danza constituye un reconocimiento a aquellos que hacen de ésta, una forma de vida; todo lo que somos está reflejado en nuestro cuerpo y en nuestro rostro”.

Seguidamente, se otorgó la palabra a Gina Natteri, quien disertó acerca de la problemática de la danza con relación al aspecto laboral. Comentó que empezó su trabajo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el año 1975: “Época muy diferente a la actual, ya que en aquel tiempo se podía trabajar en un solo lugar, pues la danza estaba bien situada, eran pocos y existían elencos profesionales que dependían de la Casa de la Cultura. Pasó el tiempo y la situación se puso difícil, así que los bailarines comenzaron a enseñar: la idea era bailar, pero la necesidad los hizo enseñar, y a buena hora porque los hizo mejores bailarines; ese quehacer diario permitió que analizaran el por qué y para qué bailaban. Luego vinieron épocas más difíciles aún, los elencos se reducen y la situación económica difícil hace que los bailarines no sólo busquen enseñar, sino también empiezan a hacer comerciales, participar en eventos y comienzan a ver las cosas desde otro punto de vista que no necesariamente tiene que ver con lo comercial (como algo malo), sino que, comienzan a pensar que si iban a hacer eso para sobrevivir, deberían darle un toque artístico con el nivel que se requería; entonces, se da este camino desde lo puramente artístico hasta lo comercial sin perder el sentido de estética y verdad del movimiento. Cuando uno está dentro de la danza – sostuvo Natteri – no sólo ve el movimiento; también se fija en otras inquietudes que empieza a abordar, como son el vestuario, el maquillaje, etc. Se ven otros caminos, se amplía el panorama, la forma de ver la danza integrándola a las otras artes para poder sobrevivir. Finalmente, sostuvo la bailarina, todas estas dificultades deben servirnos para hacernos crecer y proyectarnos más allá de lo que somos por los distintos caminos para poder seguir haciendo lo que más amamos: La Danza”.

Asistió también a este evento, el Profesor Julio Vallenas, quien mencionó que la danza es la más completa de las artes, pues está en el espacio y en el tiempo. Seguidamente, tomó la palabra la Profesora Vicky Armas para contar a los presentes, cómo se instituyó el Día Internacional de la Danza:

“Este día de institucionalizó en memoria de un maestro francés, innovador del ballet clásico, del Siglo de las Luces, Jean-Georges Noverre, quien nació el 29 de abril de 1727, en plena época en que se gesta la Revolución Francesa, en la que se gestan las ideas nuevas. Él fue un hombre que criticaba la danza de su época pues la consideraba muy artificiosa. Para Noverre, los bailarines se preocupaban más de la técnica y él demandaba que lo que debía primar en la danza era la expresión de los sentimientos humanos, el alma de los hombres”.
Por otra parte, la Profesora Armas se dirigió a los alumnos de la Escuela Nacional Superior de Folklor José María Arguedas que recién empiezan en su carrera de danza: “En la medida que se esfuercen en cultivar su espíritu triunfarán. La Escuela los provee de una parte; el resto lo tienen que hacer ustedes. En la Escuela tenemos que hacer un programa de estudios que les permita ser buenos, pero esto también depende de los estudiantes. Sean reflexivos a la hora de realizar su carrera; la actitud de ustedes es central. Esforcémonos porque el Arte es el espíritu de nuestro país”, culminó.

Por su parte, Carlos Chinchayán, Profesor y Compositor de Marineras, dirigió un discurso sobre identidad. Mencionó que “la danza permite hacer de nuestro cuerpo un instrumento para expresar los sentimientos, ese transmitir que se llama Arte, Danza”. También, señaló que el Folklore no se aprende en la escuela; que este se aprende conviviendo con las personas, conociendo a la gente de nuestro país.

Finalmente, Adela Ahón, cultora de Marinera, nuestro baile nacional, comentó que ella se siente portadora de algo que recogió en su casa, a través de su familia: los valores. Sostuvo que el trabajo en la danza debe rescatar más los valores de las personas: “Para enseñar se debe tener humildad, mucha paciencia y fuerza; nadie es perfecto; lo poco que uno sabe se debe entregar (los sentidos rítmicos que ponemos en nuestro arte). Para Adela, la danza tiene todas las artes juntas. “Sabemos expresarnos, pero debemos hacer más, conseguir los medios para poder aprender en nuestro país. La danza se lleva en el alma para transmitir lo aprendido en la vida: La danza no tiene color, ni clase social”, enfatizó.



Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 26 de abril del 2007

Racismo, Mestizaje y Violencia

(Coloquio “Lo Cholo en el Perú: Modernidad, Poscolonialismo y Ciudadanía”)

Organizado por: La Biblioteca Nacional del Perú (BNP), el Consorcio de Investigación Económica y Social, y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos.


Temas contenidos en este resumen:
A) DISCRIMINACIÓN EN EL PERÚ
B) TIEMPOS DE MIEDO: VIOLENCIA Y RACISMO
C) ¿CÓMO ESTAMOS EN EL MESTIZAJE EN LA ANTROPOLOGÍA MUNDIAL?




A) DISCRIMINACION EN EL PERÚ
Jueves 19 de abril del 2007
Mesa 20
Preside y comenta: Hilaria Supa
Ponentes:
Jorge Bruce.
Gonzalo Portocarrero.
Máximo San Román.


JORGE BRUCE, Psicoanalista.

"La discriminación en el Perú es un tema multidisciplinario y complejo, que tiene muchas lecturas posibles. El psicoanálisis no ha tratado el tema (sólo de manera tangencial) y es lo que reclaman las personas que en Ciencias Sociales han trabajado el mismo y que señalan, el psicoanálisis debe tratarlo también.

Sólo por mencionar un ejemplo, en las últimas elecciones presidenciales en nuestro país, se ha visto la sociedad más fraccionada: Las tensiones propias de la contienda electoral hicieron saltar insultos en los medios de comunicación (expresiones discriminatorias ni originales, ni nuevas). Lo sorprendente era que, quienes utilizaron estas frases fueron los políticos e intelectuales.

Toda esta serie de manifestaciones en el Perú, el peruanismo “cholear”, alude a muchas cosas: Alude a la discriminación, a los afectos asociados a esto. El resentimiento proviene de la raíz “rancio” que significa por un lado, “malogrado”, y de otra, “de un gran linaje”. Su sinónimo es “reincor” que significa queja, demanda y que causa apatía, la cual, a su vez, causa agresividad lo que puede llevar a la pulsión de muerte, al deseo de eliminación y es esto justamente lo que se gestó durante los 20 años de violencia política en donde hubo en la gente un secreto deseo de eliminación.

Los términos “racismo” y “discriminación” son ideológicos. Racista depende de otros elementos, sociales, económicos, culturales. No todos los racismos son lo mismo. En el caso del Perú ha ido adaptándose a través de la historia. El campo psicoanalista lo estudia desde la perspectiva de los discriminadores hacia las minorías (asiáticos, latinos, etc.) en el norte, diferente en nuestra sociedad donde el racismo es contra la mayoría de personas. Para Daniel Simoní, el efecto racial es el bloque del pensamiento inconsciente.
El psicoanálisis trata de aportar su palabra porque en nuestra sociedad, en el mundo interno se procesan afectos negativos, remordimientos y la permanente elaboración de heridas que nos siguen dividiendo e imposibilitando el desarrollo de un proyecto nacional.

No sólo me siento orgulloso del pasado y legado Inca; creo que adicional a esta revaloración, debemos rescatar el derecho de todos ahora, porque esta ideología racista adaptada de forma plástica y enferma, funciona de manera inconsciente, lo cual permite justificar la dominación. De manera sutil realizamos mapeos, es decir, los más valorizados y que ubicamos en la clase alta son los blancos, mientras que por el contrario, los quechua hablantes y de las zonas andinas se encontrarían en la escala más baja.
Esta patología individual y grupal es procesada de diferentes formas, pero todos la llevamos inscrita en el inconciente. Aquel que discrimina, en el fondo, se odia a sí mismo (narcisismo de muerte) y al no poder procesar esto en forma más tolerante se manifiesta en la transgresión del derecho de los demás".


GONZALO PORTOCARRERO, Sociólogo.

Planteó 4 tesis:

1. "El peculiar racismo en el Perú: la coexistencia de los fenómenos racismo y mestizaje.
En el Perú hubo un mestizaje reconocido que no abolió la discriminación. A diferencia de Estados Unidos de Norteamérica en donde se da una discriminación entre comunidades de blancos y negros, en el Perú, esta discriminación de da por jerarquías: los blancos, los que tienen rasgos europeos van a estar por encima de la gente con rasgos indígenas o negros que se percibe como lo más rechazable. La ola de mestizaje, forma la plebe mestiza en donde no hay sentimiento de unidad, apareciendo una fragmentación individualista (que se presenta distinto, dependiendo del ambiente en que se muevan las personas), impidiendo manifestaciones de solidaridad con enormes consecuencias. Este estigma social permanece en el imaginario colectivo.


2. Cómo el mestizaje, convertido en ideología, invisibiliza el racismo.
Fue invisibilizado convirtiendo el mestizaje en ideología racial: “Quien no tiene de inga, tiene de mandinga”. Esta presencia de mezcla de razas en nuestro país, esta “oculta discriminación” ha impedido que se luche contra la ésta; así por ejemplo, el que tiene algo de indígena y algo de occidental tiene que acriollarse para poder ascender en la escala social. Hemos recibido a través de nuestra historia, un mensaje inhabilitador en donde, el mundo andino se acriolla y el criollo trata de borrar su mundo indígena. Si el andino reafirmara su identidad y el criollo encontrara su anclaje en el mundo andino, seríamos más de lo que queremos reducir.


3. El racismo está íntimamente intrincado con diferentes dimensiones económicas, sociales y culturales.
El racismo siempre ha estado implicado con otros fenómenos: económicos, sociales, culturales, etc. Así, quien posee una economía sólida está mejor considerado en la escala social. Puede elevar más su estatus si además tiene educación y aún más si es blanco. Este estigma social que se ve como positivo, es la consideración que todos hacemos del individuo, de su valor en las distintas escalas.


4. Actualmente vivimos un racismo pseudos-fundamento estético (deseabilidad de algunos rasgos asociados a la estética y no a la moral).
El racismo ha ido evolucionando desde cuando fue puesto al descubierto, en la década del 80 por Alberto Flores Galindo, pionero que habló de la exclusión en la mayoría de la población y fue capaz de develar este racismo: “No todos en el Perú tienen el mismo valor”. Galindo cree que más es el racismo de arriba, aunque no excluye el de abajo.
En ese sentido, el informe final de la CVR señala al racismo como una de las causas profundas del conflicto armado interno.
Los peruanos reconocemos que somos un país racista, pero este discurso está en la punta de la lengua y lo que se necesita es que esté incorporado dentro de cada uno de nosotros".


MÁXIMO SAN ROMÁN, Político.

Realizó una exposición testimonial de ¿cómo vemos los peruanos la discriminación?
Señaló que en el Perú no se reconoce, ni siquiera en la Constitución Política, pero que ésta existe y es evidente. Su ponencia se basó en la importancia del rescate de los principios culturales de nuestros ancestros andinos (ALLINTA MUNAY: Quiere bien; quiérete bien...), éstos que hicieron de nuestra cultura, una de las más admiradas del mundo; de enorgullecernos de llevar los genes de los Incas, de construir una sociedad en confianza. Para San Román, la clave para resolver todos estos males radica en la educación.


HILARIA SUPA, Congresista de la República.

Al principio del coloquio realizó un saludo y agradecimiento en Quechua. Luego de que hablara el último ponente, como comentarista, tomó la palabra y preguntó a los asistentes: “¿Cómo se sintieron cuando no hubo traducción? Así se sienten los niños y niñas quechuahablantes cuando llevan en la escuela, lecturas que no son de ellos. Los pueblos del Perú quieren que los entiendan; por eso no traduje”.

Luego prosiguió: “En la Sierra, la gente se aferra a su conocimiento, a sus raíces, su idioma, su ropa, su música, su cultura, que simplemente les ha dado muchos conocimientos; pero cuando llega a la escuela, te cortan eso, te hacen avergonzar; te dicen: habla castellano, no uses polleras, etc. Eso es lo que tenemos en el Perú”.

“Todos tenemos conocimientos de una manera u otra. Duele que cuando vamos del campo al pueblo, sufrimos con la discriminación; nos hacen creer que la ciudad es mejor. Creo que en este tema sería bueno recuperar nuestras raíces y los conocimientos de nuestros ancestros, para que se sientan orgullosos en lugar de sentir vergüenza: Todos, en la ciudad y en el campo, merecemos respeto y tenemos derecho a respirar aire puro, a tener educación y a fomentar el conocimiento de nuestras raíces”, culminó.





B) TIEMPOS DE MIEDO: VIOLENCIA Y RACISMO
Martes 24 de abril del 2007
Mesa 21
Preside y comenta: Narda Henríquez
Ponentes:
Nelson Manrique
Claudia Rosas
Raquel Reynoso


NELSON MANRIQUE, Sociólogo e Historiador.

Empiezo con una pregunta que me hizo mi madre (una acobambina-Huancavelica) en los años 80s: “¿Por qué la violencia está en los 70s y 80s y no antes en que realmente se sentía el período de más opresión de la situación indígena?”
La gente no se levanta cuando la situación es peor, sino, cuando es posible cambiar la situación. En los 80s la situación parecía inmodificable: El racismo se había interiorizado en la gente como producto de la historia y la cultura. El racismo, naturaliza las diferencias y desigualdades socio-económicas fenotipizando las razas, pero para el racista, las diferencias exteriores y superficiales (piel) son expresión de diferencias que comprometen a la naturaleza humana que hacen superiores e inferiores a los hombres. Esta mental estructura social vista como una pirámide y los individuos ubicados en diferentes estratos, les da la idea de ser diferentes entre sí (sociedad estamental), la idea de permanecer en su lugar, la negación de un orden democrático. En este sentido, la sociedad es vista como un organismo vivo: depende que cada uno cumpla su función y no otras funciones. De este modo, en esta estaticidad en la sociedad, cada uno debe cumplir la función para la que ha sido creado y no pretender salir de su lugar; así, el campesino es campesino y quien nació para mandar trabaja en ello (y no puede ser al contrario).

Los herederos del orden colonial (criollos), rompen con España pero dejan las estructuras sociales internas que más tarde, se trasladan a La República; así, la sociedad peruana se mantuvo estamental y el discurso racista permite mantenerla (el orden social es natural, creado por la naturaleza). De esta forma, la realidad parece inmodificable, la gente ve el orden social como inmutable (discurso interiorizado por los excluidos), de modo que parece imposible que ésta sea modificable. El racismo mantuvo el orden oligárquico, es decir, naturalizó el orden social.

En los años 40 se da una crisis oligárquica en donde el 35% de peruanos estaba en la ciudad y 65% en el campo; por el contrario, en los 80s, el 27% estaba en el campo y la sociedad costeña, urbana, mestiza era el 73% en la ciudad. Por esa década también, en las universidades se imparte el discurso científico que rompe el carácter pseudo-científico de la naturalidad racista y hace cuestionar este discurso; además, se da la expansión del Marxismo entre la población que cuestiona y propone soluciones: La Guerra Popular (Sendero: Movimiento eminentemente mestizo).
Durante su gobierno, Juan Velasco Alvarado había intentado la reforma social, plan que se vio frustrado por el golpe de estado de Morales Bermúdez. El sector mestizo, quien se había abierto y tuvo movilización durante el gobierno de Velasco, se vio afectado, bloqueado con este hecho.


CLAUDIA ROSAS, Historiadora.

"El Miedo como Objeto de estudio de la Historia.
- Omnipresencia del miedo en la historia: El ser humano en diálogo constante con el miedo. El miedo en relación al pasado-presente-futuro.
- La perspectiva humanista de la Historia estudia al hombre en todas sus dimensiones.
- Comprensión de las sociedades en su complejidad y totalidad.
- Definición del Miedo: Es un sentimiento producido por una causa identificada: muerte, violencia, miedo frente al otro que es diferente a la cobardía (superación del enfoque tradicionalista). Se ve desde una perspectiva colectiva más que individual.
- Presencia del temor (indicador de estudio): Por ejemplo, temor a la corrupción, a un desastre ecológico, a la muerte, temor frente al otro (racismo).
- ¿Cómo estudiar al miedo ajeno? Se exterioriza a través de discursos, de fenómenos sociales, económicos, etc.
- ¿Tiene qué ver con seguridad e inseguridad? ¿cuáles son los mecanismos para controlarlo? El miedo no sólo es agresividad y violencia; también es instintivo, construido por factores sociales, económicos, etc. El odio, orientado a la destrucción está emparentado con el miedo.





Tipologías de Miedo
A las fuerzas de la naturaleza.
A los transtornos de la salud.
Al hambre.
Subversión al orden social, político (autoridad, al otro género, delincuencia, etc.).
A la subversión del orden espiritual (temores religiosos e ideológicos).
Subversión de la realidad.
Los miedos globalizados.
Otros temores: Libertad, verdad.

- ¿Quién es el otro en el Perú? 1.- Los indígenas, mestizos, negros y castas. 2.- La plebe, el pueblo, el populacho. 3.- Los pobres.

El Miedo al Otro.
¿Cómo analizar el miedo al otro?
- Temporal: Miedo estructural. Por ejemplo, el miedo ocurrido del siglo XVI al s. XXI fue de larga duración. Se conjuga con miedos coyunturales (de mediana duración) y acontecimientos (de corta duración).
- Recurrencia: Es el miedo permanente que es diferente a los miedos cíclicos.
- Evolución: Transformación del temor: Continuidad y cambio en el tiempo (no permanece igual; transforman su discurso y mecanismos).

Origen
Espontáneos (instintos de conservación).
Inducidos (utilizados a favor de la política interna).
Instrumentalizados (por elite, poder). Tienen que ver con los medios de comunicación.

- Naturaleza ambigua: El miedo tiene naturaleza ambigua, orientada positivamente hacia la conservación y negativamente generando parálisis o acciones de efectos nocivos (violencia).
- Social: Se puede analizar el miedo social en conjunto o en diferentes grupos sociales. Los miedos, generalmente, no aparecen solos, detrás pueden haber otros temores. Se dan reacciones de asimilación y rechazo, de resistencia o indiferencia. Se deben medir sus manifestaciones".


RAQUEL REYNOSO, Trabajadora Social.

Compartió su experiencia y reflexión en relación a los tiempos de miedo: Trabajo con comunidades campesinas afectadas por la violencia política.
Realizaron trabajos de construcción de memorias colectivas en Ayacucho y Huancavelica con talleres (CVR), programas radiales, jornadas de sensibilización y asesoría a las autoridades municipales de los pueblos, el concurso “Rescate por la Memoria”, estudios sobre percepciones de los derechos humanos.

Raquel Reynoso señaló que, el informe de la CVR señala que la mayoría de gente que sufrió el conflicto armado interno perteneció al sector rural (79%), mientras que sólo el 21% perteneció al sector urbano. Lamentablemente, sostuvo Reynoso, todo sigue siendo visto desde el pensamiento urbano y el gobierno sigue realizando algunos proyectos uniformizadores, unificadores, pero que no funcionan porque en el Perú tenemos muchas realidades distintas.
En tiempos de conflicto, a Lima no llegaban noticias de zonas rurales porque había indiferencia; cuando fue mayor la violencia en la capital, poco a poco la zona urbana y limeña fue tomando un poco de conciencia, aunque en la actualidad, Lima sigue viviendo de espaldas a la realidad de la zona rural - sostuvo.
En la época de violencia política, los juicios a los procesados quechuas, aymaras y de lenguas amazónicas como presuntos subversivos, se daban en castellano, por lo cual, ellos no podían entender qué estaba sucediendo y cómo se estaban llevando a cabo los procesos hasta que se leía la sentencia. Esto refleja la marginación en que vivían y aún viven las comunidades en nuestro país.
Informó también que, los trabajos de rescate por la memoria expresan abandono, exclusión, racismo, miedo, dolor e historias fragmentadas de la población de las zonas rurales, es decir, nada qué ver con el Artículo 2, inciso 2 de la Constitución Política del Perú.
Raquel Reynoso mostró algunos dibujos presentados en el concurso “Trabajos de Rescate por la Memoria”; en unos de ellos se observa que la gente es percibida como un botín: “Las Fuerzas Armadas buscaban el apoyo de la población compitiendo con Sendero para ganarse la masa”. Otros dibujos mostrados daban cuenta de expresiones de miedo y dolor por parte de la gente, tanto de la zona urbano rural (Huanta), como de las zonas rurales totales. Otros, daban cuenta de lo que significó todo el proceso de desplazamiento al interior de cada región y fuera de las regiones.
Reynoso finalizó su exposición diciendo: Seguimos siendo indiferentes al dolor de los otros, frente a los derechos de los otros y lo peor es que, estos otros tampoco reconocen sus propios derechos. Tenemos aún muchos prejuicios respecto al otro, a los demás...no nos reconocemos como iguales..., no nos respetamos. A raíz de éstos talleres nos dimos cuenta de que existe todo un prejuicio respecto al otro: Contrario de lo que pensamos los limeños acerca de ellos, saben dibujar, saben las regiones del Perú, saben su historia y poco a poco se están articulando; ellos necesitan opinar, ser escuchados, participar en la política local y del país. La Constitución Política del Perú, en su artículo 2, inciso 2 dice: “Toda persona tiene derecho ante la ley. Nadie debe ser discriminado por motivo de origen, raza, sexo, idioma, religión, opinión, conciencia o de cualquier otra índole”. Si sólo respetáramos este artículo de la Constitución, avanzaríamos mucho.


NARDA HENRÍQUEZ, Socióloga.

"¿De qué manera abordamos esto de lo cholo?
- ¿Cómo proceso de un problema nacional?
- ¿Cómo proceso de un problema de identificación?
- ¿Cómo proceso de un problema de aquello que nos dicen de los otros?

Este problema nos acude varios años y deberíamos resolverlo, pues atraviesa a nuestro mundo nacional y subjetivo: ¿cómo vemos el país?
En un nivel más institucional: ¿acaso es un asunto de miedo en las instituciones, leyes, poder, fuerzas armadas? ¿cómo las instituciones cristalizan los mecanismos de discriminación y desigualdad?
Las desigualdades mismas construidas en base a las diferencias: ¿emanan diferencias económicas? ¿emanan diferencias culturales o étnicas? ¿emanan diferencias de género? (no existen diferencias de género; sobre éstas se han construido desigualdades sociales).
Estas experiencias vividas intensamente por los campesinos: ¿nosotros las hemos vivido? ¿les hemos dado la espalda o aún les damos la espalda?

Las guerras tienen una dimensión de vida cotidiana que invisibilizamos cuando hay conflicto armado. Los guerreros son criados para olvidarse del dolor de los cuerpos. Los proyectos personales y colectivos son interrumpidos por las guerras. Es en este sentido que es necesario resolver este problema para hacer reparaciones y justicia, porque si no se resuelve, se volverá a repetir. El informe de la CVR puede quedarse en el plano simbólico si no se hace nada. El Estado es mezquino respecto a lo que hay que hacer. Y nosotros, ¿qué es lo que debemos hacer?...que las vivencias de miedo no nos paralicen en esa esperanza de justicia".


C) ¿CÓMO ESTAMOS EN EL MESTIZAJE EN LA ANTROPOLOGÍA MUNDIAL?
Miércoles 25 de abril del 2007
Mesa 22
Preside: Paulina Arpasi
Ponente: Hugo Neira
Comenta: Edmundo Murrugarra


HUGO NEIRA, Director de la BNP.

"¿Son las identidades un obstáculo para el desarrollo sin violencia?
No hay sociedad más multicultural y multiracial que los Estados Unidos de Norteamérica. Allí habitan escoceses americanos, ítalo americanos, afroamericanos, etc., lo que implica tolerancia y reconocimiento al otro. Esta ciudadanía norteamericana los protege, por lo menos en teoría. ¿Cómo podemos comprender cuándo las nacionalidades sirven para la construcción de país? ¿Qué dice la Antropología de la Identidad?
El problema de la cultura ha crecido frente a la homogeneización:
- Cuando clasificas: Si dices “yo soy esto”, estás diciendo a la vez “no soy lo otro”; hay entonces, esa diferencia con el otro.
- Hecho simbólico: El hombre es un ser simbólico (identificación con objetos, música, etc.), todo en el contexto del imaginario.
- Establece modelos de conducta social: Soy esto y por tanto, me voy a comportar de esta manera. El problema es que, en cada existencia de la identidad creamos la diferencia.

¿Cuándo la identidad interrumpe y hace imposible la construcción de una nación?
Es un asunto complicado. Las creencias separan. Sirve para decir soy esto y no soy lo contrario.

Identidad de la Cultura: ¿Cómo nos ven a nosotros?
Por ejemplo, los franceses ven al mestizaje como un fenómeno ideológico y consideran a latinoamérica la primera sociedad mestiza de la tierra. Por otra parte, los historiadores dicen ir de lo global para ver lo local (globalización – concepto que aparece en los años 70).
Vemos que existen diversas lógicas sociales y ambigüedades. Somos una cosa y varias cosas a la vez: Ser uno mismo al tiempo que se está en el mundo, construyéndose con sus propias subjetividades y cultura, insertado en la modernidad, inventando nuestra propia modernidad".


EDMUNDO MURRUGARRA

"El tema expuesto nos ocupa desde hace dos siglos. La identidad no es característica del individuo, sino de las relaciones entre individuos, no se puede construir sin los otros. Hay que pensar en la naturaleza de las relaciones que crean las identidades: Cambiar las relaciones que han logrado esas identidades (redefinir sus relaciones). El poder define las identidades. Los europeos del siglo XV decidieron quiénes son los esclavos. Con la división internacional del trabajo se racializaron las relaciones de poder. Los grupos humanos señalados por ese orden quieren cambiarlo: Redefinición del poder. “El nosotros” que tenemos, es lo que los criollos heredaron de la corona española; esto es lo que se intenta construir: Crearon símbolos, se hicieron las guerras, la estirpación de idolatrías, castellanización, etc. y no lo lograron; era el imaginario que querían construir: ¿llegará a ser construido?

¿Cuándo será el Estado pluricultural? Esto está explorándose a partir de la descentralización, que no significa separación, sino, redefinir su relación con el Estado. Esta redefinición supone tensión pues significaría la pérdida del poder de los privilegiados de siempre, lo que por un lado puede generar violencia y por otro, poder lograrlo.
En el Perú estamos caminando hacia la redefinición y la academia tiene que estudiar esto porque estamos empezando...redefinición interétnica en el Perú: el país sólo será viable si se redefine".


PAULINA ARPASI

"¿Qué somos? ¿Campesinos?¿indígenas?¿originarios?¿nativos?
En el Congreso de la República nos pasamos medio año discutiendo acerca de estos estigmas y cuál era la definición para nuestros pueblos. Nosotros no pedimos ser calificados así; lo que pedimos y lo importante es que se escuche a la población, porque siempre nos excluyen; sólo por el hecho de no hablar bien el castellano nos discriminan, cuando uno en su idioma (quechua, aymara y otras lenguas amazónicas) puede explayarse muy bien. Nadie piensa en la integración. Nosotros propusimos una educación bilingüe intercultural: Cada nación en su lengua; no estamos planteando esto para la capital.
¿De dónde somos?¿cuándo llegarán estas oportunidades que los demás peruanos tienen? Por falta de oportunidades siempre estaremos aislados. Los pueblos peruanos buscamos la integración. Es importante y urgente poner lo cholo en el Perú en la agenda nacional".



Apuntes: Silvia Patricia Rodríguez Siu
Lima, 25 de abril de 2007